为庆祝中华人民共和国成立70周年，由山东歌舞剧院创排的民族歌剧《沂蒙山》日前在国家大剧院连演三场，受到首都观众的广泛好评。该剧依据山东沂蒙山根据地抗日战争时期真实历史创作而成，讲述了根据地军民同甘共苦、生死相依的动人故事，揭示了“军民水乳交融、生死与共铸就的沂蒙精神”的深刻内涵，是一部富有民族精神、中国气派的佳作，在多个方面对中国民族歌剧的发展做出了积极尝试和探索。

中国审美需求下，民族歌剧的“戏”与“歌”

歌剧是以戏剧和音乐两大要素为主的综合艺术。中国观众在乎“戏” （戏剧性） ，西洋歌剧注重“歌” （音乐性） 。习惯看“戏” 、在乎戏剧性是我们的民族欣赏习惯和审美心理决定的，以“歌”为主、注重音乐性是西洋歌剧的产生土壤和发展过程决定的。爱德华·汉斯立克在《论音乐的美》中写道：“在犹豫不决时，应以音乐的要求为重；因为歌剧首先是音乐，而不是戏剧。 ”别林斯基关于西洋歌剧中二者关系的论述是：“音乐跟客观的情节牵连在一起，尽管它具有统治一切的基调，可是，戏剧性更赋予它以生动的多样性。 ”由此可见，在西洋歌剧中，音乐占绝对的主导地位，戏剧则为了表现音乐而存在，要服从和适应音乐的要求。而我们的民族歌剧，是以音乐为主要表现手段的戏剧，音乐为魂，戏剧为本。民族歌剧《沂蒙山》力在追求戏剧与音乐二者的完美统一，戏剧的内容为音乐的表现提供了充分的天地，使音乐的发挥很好地完成了戏剧内容的表现，显现歌剧艺术的综合美。这样的追求更符合我们的民族文化传统与观众欣赏习惯。观众欣赏民族歌剧，不是为了单纯感受音乐美或戏剧美，而是感受独特的歌剧美。

戏剧性有广义和狭义之分，居其宏在《论歌剧音乐的冲突性》中认为：在歌剧中，广义的戏剧性是运用音乐艺术的一切构成要素和种种可能的表现手段来刻画人物性格，推动情节发展，表现戏剧冲突，进而最终完成音乐在歌剧中所担负的创造使命。而狭义的戏剧性就是音乐艺术在歌剧中正面描写和直接表现危机、爆发以及人物性格激烈的内部和外部冲突时所具有的强烈的、独特的艺术功能。虽然，我们在这里谈的主要是广义的戏剧性，但在《沂蒙山》中，无论是广义的戏剧性还是狭义的戏剧性都得到了很好的体现，都发挥了与音乐的主动适配性，达到了戏剧性与音乐性的紧密贴合。

戏与歌的完美统一，成就了民族歌剧《沂蒙山》 ，使之以鲜明的民族特征和气魄在艺术舞台上大放异彩。

沿着人物命运和情感结构创作，“戏”与“歌”相辅相成

我们发现民族歌剧《沂蒙山》的主创团队（编剧：王晓岭、李文绪，作曲：栾凯，总导演：黄定山）是沿着人物命运和情感线索来结构戏的。在众多沂蒙素材中，主创找到了一条人物命运发展、情感变化的线索，找准了主人公的情感线，进而把握住了主人公的情感焦点。每场戏都扣在人物命运上，于是有了往纵深方向开掘的基础。主人公海棠的情感大起大落，本身就具有强烈的戏剧性和音乐性。在这条线上结构戏，就从根本上提供了戏与歌统一的前提。人物给音乐提供了好的基础，让作曲者得心应手地塑造人物的音乐形象，用音乐推进戏剧冲突和纠葛，用音乐来表现人物复杂生动的内心世界。

这部作品在戏剧事件筛选上精炼而富有张力，在戏剧冲突呈现上不纠缠于事件层层推进的过程，而是迅速推进到舞台动作和人物命运的转折点，让人物快速进入到内心强烈的情感世界，人物内心情感的跌宕起伏使音乐的表现得以充分施展。音乐和戏剧的统一为精彩戏剧场面的产生提供了基础，精彩的戏剧场面，又给人物内心情感的变化和发展得以充分揭示的机会，找到了适合音乐发挥的地方。在第一场“炮火中的婚礼”中，海棠一出现就进入极佳的戏剧情境中，一曲《封坛酒》 ，将人物果敢开朗的性格、临危不惧的心态和乐观主义精神表现得淋漓尽致。第三场战士与群众争相赴死，场上人物心理的复杂、人物关系的多样，不但没有成为音乐的负担，反而作为音乐表现的主要内容，使《世间哪有这样的情》百转千回、淋漓尽致。孙九龙英勇赴死，用行动兑现诺言，回应着第二场《只说一句俺保证》中的“同生同死一家人，随时能拿命换命” ；大段咏叹调《再看一眼亲人吧》显示出悲壮之后替伤员赴死的慷慨从容、对敌人嚣张气焰的仇恨蔑视、对抗战必胜的坚定信心，情绪上鲜明的反差使音乐的力量充分发挥出来，撼人心魄。第五场海棠看到小山子被鬼子打死后，产生了非常强烈的内心动作，这个动作的过程就是《苍天把眼睁一睁》这一大段悲怆的咏叹调，把海棠激烈的内心冲突和行为动机揭示得准确而深刻，展示出海棠大爱大义的情操和品格。

戏剧与音乐相辅相成，成功塑造了海棠、孙九龙、夏荷、林生等有血有肉、丰满立体的人物形象,向我们展示出一卷沂蒙军民为国为民、舍生取义的英雄史诗。

从高潮看统一性，“戏”与“歌”水乳交融

民族歌剧《沂蒙山》创造了鲜活生动的人物，设置了微妙而富于戏剧性的人物关系，找到了适合于表现内容的风格样式，编织了引人入胜的戏剧情节和合理缜密的戏剧结构，是否解决好了戏剧性与音乐性的统一？怎样检验？美国戏剧理论家劳逊曾提出“从高潮看统一性”的观点。

高潮，即人物命运最危机、情感最丰富之处。本剧最后一场，海棠没有等来林生，却等来林生的遗物。养女小沂蒙亲生父亲赵团长的出现，又让海棠面对是送走还是留下养女的抉择。在经历了与舅舅、丈夫、儿子的生死诀别后，现在又要经历与最后一个亲人——养女的离别。这离别的戏剧情境营造了最强烈的戏剧性高潮，最激烈的情感形成了最浓烈的音乐性高潮。之前所有的音乐溪流都汇向高潮，每一个独唱、重唱、合唱，每一支曲子都与高潮音乐形成有机的整体。人物的核心咏叹调《沂蒙山，永远的爹娘》出现了，合唱烘托起来了，戏剧性与音乐性的水乳交融，让观众的审美体验进入愉悦、忘我的状态，情不自禁地跟着合唱“巍巍蒙山高，亲亲沂水长……”

《歌剧》杂志主编游暐之说：“一个作品能够引起现场观众那么浓烈的情感交流和互动,特别难得。这两年看到的红色题材作品不少,但只有这个是我唯一感到台下观众应和着台上歌唱、流泪的,这是这个作品非常成功的地方。 ”

1982年，戏剧理论家刘书彰在《戏剧学习》上发表文章指出“民族歌剧体系之所以还没有最后形成，就是因为还没解决好在戏剧范畴之内的，戏剧性与音乐性的统一” 。

我们在民族歌剧《沂蒙山》中，看到了其在歌剧艺术风格民族化、地域化上进行了多种探索。借鉴中国戏曲，用“叫板”的方式开场，使念与唱衔接自然协调；交响乐队配之以民族乐器，使音乐既有歌剧的交响性，又具有民族音乐的独特风情； 《沂蒙山小调》贯穿全剧，并将山东快书、秧歌的音乐元素自然地融入其中，使之更符合中国观众的审美。民族歌剧《沂蒙山》的成功，在某种意义上标志着经过歌剧艺术工作者几十年的努力，我们的民族歌剧向形成民族歌剧体系的目标前进了一大步。