中国歌剧从黎锦晖的儿童歌舞剧创作计起，已走过百年历程。百年中，中国歌剧人殚精竭虑，一方面从西方歌剧中汲取经验，另一方面结合本土历史及审美实践，探索出一条与西方歌剧既有共性特征，同时又有差异的创作之路。总体来说，百年中国歌剧创作途程中产生的诸多不同类型的歌剧作品，历经几代观众的审美实践，其中有些作品，已然成为经典。

近年来，中国歌剧随着投入的不断加大，其创作呈“井喷之势”，尤其是2015年由政府主导复排歌剧《白毛女》及巡演以来，引发又一波中国民族歌剧热。据初步统计，自2015年以来，每年约有几十部不同类型的歌剧作品问世。客观地说，无论是出品单位，抑或是主创人员都为这些作品的立项、排演付出了艰辛的努力。然而，也不得不承认，正是有很多作品令人大跌眼镜。故此，围绕作品质量问题以及产生这些问题的诸多争论便成为观众茶余饭后的热门话题。

一般而言，对歌剧创作者来说，总希望自己的作品能够“立得住，传得开，留得下”，这九字箴言既是创作的起点，也是终点。但现实却很残酷，多数作品似流星般划过艺术星空，再无闪耀。这其中纵然由多种因素所致，在笔者看来，音乐因素仍是决定作品成功与否的关键一环，尤其在中国审美语境中（西方多数情况下亦是如此），人们走进剧场总是寄希望于剧中蕴藏的动人旋律。尽管旋律并非歌剧作品得以传承的唯一利器，但离开出彩旋律的支撑，歌剧很难走深、走远。事实上，中国观众之所以乐于接受《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》《野火春风斗古城》《草原之歌》《原野》《苍原》《骆驼祥子》等剧目，单单就其音乐创作说，重要原因之一便是得益于这些剧中易于传唱的声乐段落，而这些传布很广、影响很大的唱段无不是经过作曲家反复锤炼、倾尽心血创造出来的艺术精品。

反观近几年的中国歌剧创作，以正歌剧为例，有的剧目为了追求所谓的“中国故事，国际表达”，在具体技法层面，过多使用西方手段。不惜废弃优美动人的歌唱性旋律，未能将汉语的字音、四声、语气、语调以及蕴含其中的人物情感和个性特点与技术手段做无缝对接。全然置汉语剧诗表达的中国风格、中国韵味以及独特美感于不顾，令洋腔洋调、佶屈聱牙、枯燥、别扭、毫无语言和声乐美感的所谓的宣叙调充斥全剧，以此来实现其“国际表达”之目的。遗憾的是，这种“国际表达”就像流行病一样，在我国当下诸多正歌剧的音乐创作中普遍存在，几乎成为一种病态时尚。如江苏近几年创演的几部作品均是如此，在这些作品中，无论是宣叙调、对唱、重唱、合唱、咏叹调等声乐形式都化为一种宣叙性的表达。这就造成音响层面的单一性，缺乏对比，更无层次感。特别是在咏叹调的写作上，大都以同音反复的律动进行来完成叙事，几乎是一字一音，没有间歇，且多数在高音区呈现，歌者根本来不及反应，将剧诗说出来都显得困难，更遑论唱出来了。给观众的感觉是无法卒听，演唱者也只能以牺牲气息为代价，来换取拗口的反复吟唱，由此带来的是声音弹性的丧失殆尽。为了完成这类佶屈聱牙的唱段，演员在舞台上难以做到游刃有余，为唱而唱，为演而演，完全丧失了对作品乃至舞台的掌控能力。对观众而言，听得提心吊胆，难道都是不及格的耳朵？演员、人物和观众是戏剧艺术最基本的组成要素，一部戏的最后成功一定是在与观众的互动之中完成的，说到底，表演艺术也只有在与观众的良性互动中才能进入最佳状态。

讲好中国故事固然重要，但讲述故事的手段同样也不能忽视，如若一味地运用西方手段以达“国际性”，而以无视中国观众的观剧传统为代价盲目追求这种“国际表达”，从美学上说是一种误解，在歌剧审美实践中也断难得到中国观众的由衷首肯。之所以反复出现如此现象，可能的原因是作曲家的创作思维使然，也即创作观念的问题。追求国际化的歌剧思维本身并无过错，甚至值得肯定。但创作上的国际化与追求咏叹调的高度声乐性之间并不矛盾，西方经典歌剧中有很多成功的例子，无需辞费。如何有效化解这一问题不仅是一部作品的使命，可以说是中国当代歌剧创作者的集体使命。若非如此，那些从自设前提和逻辑推衍出来的种种说辞，恐难以令观众信服。

由此看来，如何理解和处理“中国故事”与“国际表达”的辩证关系，以赢得中外观众的双向认可，是我国当代歌剧作曲家共同面临的严肃创作课题。

细观当下中国歌剧创作现状，有几种不良倾向，值得引起歌剧界的足够重视和高度警惕。

其一，决策缺乏科学性、合理性。决策是艺术创作的先导，当下一些作为外行的宣传文化系统官员对歌剧这种繁难的艺术形式缺乏足够清醒的认识。鉴于其掌握着财政大权，又以投资者身份自居，往往凭领导意志决定创作走向，更有甚者，为了某种宣传，搞“命题作文”，肆意左右艺术家创作。对作品立项论证不够充分，对创演过程中存在的困难及风险预估不足，论证主导权不为专家所掌控，而是由某某领导越俎代庖。创作者们为了拿到此项目，便投其所好，完全置艺术创作规律于不顾，为权利、体制、利益所收割。出品方与创作者配合“默契”，在没有成熟脚本作为歌剧创作基石的前提下，便仓促组班、打包出售、盲目上马、草草排练、带病上演。整个创作过程缺少监督，艺术质量绝难掌控，不少作品演不了几场便束之高阁，留下的只是一个苍白无力的剧名而已。

其二，成为各种艺术基金的奴隶。受各级艺术基金的诱惑，将基金支持这样一种政府红利异化为拿项目、争业绩、为政绩的手段。为此，不惜一切代价跑关系。项目一旦中标，便受制于各类艺术基金的时间所限，为了能在规定的时间内完成任务，验收结项，速战速决式的创作成为一种模式。具体表现为：创作接力式、分包式、快餐化倾向十分严重，有些作曲家将任务揽下后，进行层层分包，使得从未有过歌剧创作经验的各路“歌剧大军”纷纷小试牛刀，机械化生产成为常态。表面上看歌剧创作数量惊人、速度诧人，但质量却无从保证，基本陷入习近平总书记在新时期文艺座谈会上所说的“有数量，无质量”的怪圈之中。殊不知，那些中外歌剧史上沉淀下来的经典作品，哪一部不是在极其艰难的条件下经过反复打磨出来的。而今，有了各级基金的支持，按理说解决了创作上的资金困境，应该能够创作出好作品来，然而，现实却不尽人意，这是个着实令人深思的问题。

其三，除专业歌剧院团外，近年来地方院团、院校成为创排歌剧的新生力量，对于这些院团、院校来说，有的无歌剧创演经验，有的虽有经验，却也多年没有歌剧问世。为了“确保”作品质量，往往主创团队多是外请“大腕”。据实言之，某些“大腕”在歌剧创作领域也不过是一名新兵，对这种高度综合的艺术体裁的把控能力严重不足，加之接活太多，又为盛名所累，创作态度极不严肃，拿出来的作品多为匆匆而成的急就章。长此下去，非但地方院团业务上很难得到锻炼和提高，出品方花费巨资，最终收获的多是鸡飞蛋打。

其四，主旋律题材的作品虽多，但其思想艺术质量普遍不高，有的甚至可用“低劣”来形容。自古以来，主旋律题材的艺术创作始终都是时代的宠儿，不同时代均有上乘作品问世。但如果一味地追求不讲质量的主旋律创作，则会令观众生厌。长此下去，艺术也就丧失了其自身的存在价值。这里不妨借用毛泽东的话来说：“缺乏艺术性的艺术品，政治上再进步，也是没有力量的。因此，我们要反对政治观点错误的艺术品，也要反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号’式的倾向。”（毛泽东.毛泽东论文艺[M].北京：人民出版社，1992:58.）从当前各种类型的歌剧作品创演实践观之，政治观点毫无问题，艺术力量则明显不足。事实上，文化艺术的生存环境，自始至终就是一个政治与艺术的博弈过程，二者之间理应荣辱与共、携手同行，而不是只论政治观点，不讲艺术质量。鲁迅的话在今天看来仍具有借鉴意义，那就是：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺。”

其五，评论失语，碎片化、无关痛痒的评论充斥各类媒体，自吹自擂成为一种常态。如一部作品上演，观众可以通过不同的途径看到如下吹捧：“蜚声业界”“一票难求”“场场爆满”等字样。事实果真如此吗？需打个大大的问号。就笔者亲历的中国第三届歌剧节（2017年底至2018年初在南京、无锡、徐州等地举行）而言，其中有些剧目上演，观众寥寥无几，更有甚者，其中一剧台上演员多过台下观众。主办方为了挽回颜面，最后不得不动用官方力量，组织部队官兵、院校学生集中观演，免费供票，车接车送。表面看去，剧场中确也坐满了观众。但如此“场场爆满”与作品的艺术质量、观众的由衷喜欢并主动观剧之间毫无关系。

对于上述自恋式的吹捧话语，今天的受众早已习以为常、见怪不怪了。如果说这些非专业的散化评论，是为了博人眼球，达到宣传目的的话，那么作为中立者的专业歌剧评论家是怎么做的呢？因专业歌剧评论家的主要责任是通过其笔尖的精道评论建立起歌剧作品与观众之间的沟通桥梁。若桥梁不正，作品与观众之间的衔接则必然断裂。现实的情况是，一些业内的歌剧评论家处世圆滑，缺少“铁肩担道义、赤胆著文章”的铮铮铁骨，为免招不必要的麻烦，惯常采取慎开真口、不说真言的评论态度；更有甚者，假话、套话、空话信口拈来，就是不见真话（少有例外）。人情评论、红包评论已为常态，多数歌剧评论写作太过平面化、公式化，以抬轿子为主，只在文章末尾用甚至可以忽略的几句话谈问题。如果说创作与评论是一对良性互动关系的话，那么，我们应杜绝黯哑失语、萎靡乏力、缺少成色的歌剧评论，需要真正具有艺术发现、富有见地、直击要害或独特个性的评论。只有建立起可持续发展的歌剧评论生态，才不会对歌剧创作造成戕害。老实说，一些作曲家缺少胸怀，听不得半点批评，这是典型的不自信。对敢于直击要害、分析透彻、有理有据的评论，各类媒体要充分肯定，给予展示，让更多的受众了解，而不是拒绝提供展示平台。2019年一个典型的例子则是一篇关于歌剧《贺绿汀》的评论文章因触及作品要害，说了真话，在发表过程中，经受各种阻挠、多重磨难，险些夭折。好在一位刊物主编慧眼识文，顶住压力将该文发了出来，引发音乐评论界高度关注，同时该文也荣获首届中国歌剧评论比赛一等奖。可以看出，当前评论生态是何等的污浊。法国剧作家博马舍有句名言：“若批评不自由，则赞美无意义”，可谓一语中的。

当然，对于歌剧创作而言，写什么？怎样写？完全是创作者个人的自由，但为谁而写（创作初心）？写得怎样？恐怕也是创作者难以回避的重任。因为，胜过一切“金杯”“银杯”的便是观众的口碑。作为艺术鉴赏和消费主体的观众是“写得怎样”的最终评判者。尽管今天的观众面临多元化审美选择，但在中国本土从事歌剧创作，若不兼顾中国观众的审美传统，极易使作品与观众之间陷入彼此隔绝的尴尬状态（事实上这种尴尬状态存在已久）。

习近平总书记在新时期文艺座谈会上说：“衡量一个时代的文艺成就最终要看作品。推动文艺繁荣发展，最根本的是要创作生产出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品。没有优秀作品，其他事情搞得再热闹、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能触及人的灵魂、引起人民思想共鸣的。文艺工作者应该牢记，创作是自己的中心任务，作品是自己的立身之本，要静下心来、精益求精搞创作，把最好的精神食粮奉献给人民。”

故此，为避免作品成为自恋之物、明日黄花、惨遭历史淘汰的噩运，作为歌剧创作者应以对艺术高度负责的态度共情观众、潜心创作、始终保持一颗纯真之心及对艺术的敬畏之心。科学决策，反复论证，免受各种基金、政策、政绩、时间的干扰，努力化解追求实效性与隽永的艺术价值之间存在已久的不可调和的矛盾。当然，我们充分尊重作曲家对音乐语言的自主选用，但同时不可避免地寄希望于作曲家能做到食洋也化。那种轻贱民族文化与审美传统的创作思维恐难行天下。因为，作为观众都是被自身文化传统、审美传统培养出来的，这种传统是文化记忆、审美血脉的自然延续，是无法更改的历史事实。

当前歌剧成为热门话题，这就对艺术家们提出了更高的要求，要警惕上述几种不良倾向的发生，更要在歌剧作品的艺术价值、人性挖掘上狠下功夫，切不可一阵风过后就销声匿迹。创作绝无终南捷径，作为创作主体的歌剧艺术家，应当努力提高自身修为，多一点文化自信、精品意识、自知及自省意识。要将“以人民为中心”的创作导向真正内化于心，要用中华民族的审美，要用中国观众喜闻乐见的方式来表达和讲述中国人自己的故事。惟其如此，才有可能创作出“思想精深、艺术精湛、制作精良”的好作品来。

（作者系南京艺术学院音乐学研究所副研究员）