1942年5月23日，延安文艺座谈会圆满结束，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）为革命文艺工作者指明了方向。在《讲话》精神的指导下，革命文艺工作者坚持为人民大众、为工农兵服务的方向，深入农村、工厂、部队，开展了大规模群众性文艺活动，创作出一大批广大群众喜闻乐见的优秀文艺作品，如赵树理的小说《小二黑结婚》《李有才板话》，李季的长诗《王贵与李香香》，新秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》，京剧《逼上梁山》《三打祝家庄》等，延安乃至解放区文艺园地出现了百花争妍的新局面。如郭沫若所说，“这是一个新的时代，新的天地，新的世纪。”“在人民翻身的时候，同时也就是文艺翻身的时候。”在这些作品中，我国民族歌剧的开山之作、大型新歌剧《白毛女》，成为《讲话》精神孕育出的一颗尤为璀璨的明珠。作为鲁艺集体创作的成果，不同艺术领域的艺术家携手合作，深思文艺“为群众”以及“如何为群众”的核心命题，书写了一个新的中国故事，创造了一种新的艺术样式，成就了《白毛女》的辉煌与传奇。70多年来，《白毛女》被改编成京剧、芭蕾舞、电影等多种艺术形式，至今仍具有旺盛的生命力和感染力。
1945年4月，中共七大召开期间，歌剧《白毛女》在延安首演。《白毛女》的故事来源于民间传说，讲述了贫苦佃农杨白劳的女儿喜儿，被恶霸地主黄世仁霸占，喜儿逃入深山穴居，青丝变成白发，最后被八路军和昔日恋人大春所救的故事，反映了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。半个多世纪中，《白毛女》一直活跃在舞台和银幕上，成为几代中国人的集体记忆。
1、从“白毛仙姑”的传说到歌剧《白毛女》的诞生
1945年4月，为迎接中共第七次全国代表大会的召开，歌剧《白毛女》在延安公演，观众中有毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德、陈毅等中央首长。首场公演盛况空前，因为戏票紧俏，陈赓将军是坐在窗台上看完演出的。该剧的创作团队和演员们收获了雷鸣般的掌声。今年，歌剧《白毛女》走过了76年的历程，已然是中国民族歌剧史上的一个高峰。
歌剧《白毛女》缘于“白毛仙姑”的传说：1940年，在河北北部一个山村中，村干部和村民都很迷信，说曾在庙里看到过“白毛仙姑”，要他们每月初一、十五上供。于是，区干部带人夜里到奶奶庙捉“鬼”，终于逮住了这个“白毛仙姑”。经审问才知道，“白毛仙姑”原来是一个贫苦人家的女儿，被村中的恶霸地主以讨债为名逼死父亲，抢掠回家，后来地主要续娶新人，想阴谋害死她。她设法逃到深山，一住多年，因缺盐少吃，全身发白。她常到奶奶庙去偷贡品，被村人看见，称为“白毛仙姑”。区干部告诉“白毛仙姑”，世道变了，将她从山洞中解救出来……
“白毛仙姑”的故事有不同的版本在晋察冀边区流传，《晋察冀日报》记者、作家林漫（李满天）写出故事《白毛仙姑》，寄给了延安鲁迅艺术学院院长周扬。1944年5月，西北战地服务团回到延安，也将这个故事带到延安，引起了延安文艺界的重视。周扬提出把白毛女的故事改编成一部新型歌剧，作为向中共七大献礼的剧目。剧本最初由邵子南执笔，他是按秦腔脚本创作的，周扬不太满意，觉得“没有走出旧剧的窠臼”。后剧本改由贺敬之、丁毅执笔，这就是1945年4月上演的版本。
演出过程中的几个小插曲不能不提：当黄世仁在白虎堂向喜儿施暴时，首长席后面的几个女同志失声痛哭；当幕后唱起“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”时，掌声经久不息。座中的毛泽东、朱德、周恩来等中央首长也深为感动，毛泽东在喜儿唱出“太阳底下把冤申”时，目中闪出泪光。第二天一早，中央办公厅便向剧组传达了中央领导同志的三点意见：第一，主题好，是一部好戏，非常合时宜。第二，艺术上是成功的，情节真实，音乐有民族风格。第三，黄世仁罪大恶极，应该枪毙。创作组吸收了来自党中央的意见，以及来自群众的大量建议，对剧本做了数次修改，才形成现在的版本。
2、鲁艺集体创作的佳话，新的艺术形式的探索
歌剧《白毛女》的成功，部分缘于“白毛仙姑”故事的传奇性，但更主要靠的是当时鲁艺的文学艺术界精英组成的创作团队，他们相当年轻，具有鲜活的创造力。他们将来源于生活的“白毛仙姑”的故事，进行艺术上的构思、提炼与升华，赋予了这一故事新的主题与新的艺术形式，使之焕发出了全然不同的生命力。在贺敬之的《〈白毛女〉的创作与演出》中，我们可以看到，关于如何改编“白毛仙姑”的故事曾有不同的意见，一种意见认为这是一个没有什么意义的“神怪”故事，另一种意见认为可以作为“破除迷信”的题材来写。但是，“仔细研究了这个故事之后，我们没有把它作为一个没有什么意义的‘神怪’故事，同时也不仅仅把它作一个‘破除迷信’的题材来处理，而是抓取了它更积极的意义——表现两个不同社会的对照，表现人民的翻身。”这就是“旧社会将人变成鬼，新社会将鬼变成人”这一全新主题的提炼，使之从一个现实生活中的具体事件，成为一个能反映时代变化本质的典型故事，一个新的中国故事。
有研究者称《白毛女》“唱出了一个新中国”，这不仅表现在《白毛女》向人们展示了一种新的政治文化，以及新中国政权为穷人当家做主的性质；也表现在《白毛女》巨大的社会动员能力与影响力，很多战士正是喊着“为喜儿报仇”“为杨白劳报仇”，冲上了解放战争的战场。
还可以引用一个小故事，据说愤怒的战士差点向演黄世仁的陈强开枪，此后部队首长规定，观看《白毛女》必须子弹退膛。《白毛女》不仅具有艺术影响力，它还直接触动了穷苦中国人最深层次的情感结构，让他们从千百年精神奴役的创伤中觉醒，从而迸发出了巨大的精神力量。可以说，像《白毛女》这样，将艺术的影响力直接转化为精神力量乃至战斗力的作品，在世界文艺史上也是极为罕见的。
在艺术形式上，歌剧《白毛女》也是一种全新的尝试。“新歌剧”不同于西洋歌剧，也不同于中国的民间戏曲，是鲁艺创作团队在秧歌剧基础上的一种新创造，也是歌剧民族化与戏曲现代化相互融合的一种新探索。要表现新的世界、新的人物、新的思想，用原来的旧瓶子已不适合装新酒了，这也是《白毛女》的秦腔脚本不被采纳的原因。喜儿的扮演者王昆曾回忆，“周扬同志说：‘因为我们马上要胜利了，新的局面来了，我们一定要有一种新的气象、新的味道。秦腔是古老传统的剧种，当然是我国优秀传统文化，但不能表现当前我们军民的新的精神面貌。’”
但是要创造一种新的形式却并不容易，张庚在《关于〈白毛女〉歌剧的创作》中指出，“在最初的讨论中，我们定下了这样一个方式：创造一个歌剧。但是在我们前面，有两种歌剧，一个是中国的旧剧，一个是西洋的OPERA。用哪一种，这是得立刻决定的。我们觉得，首先要广大的工人、农民、士兵能懂，而且喜欢，完全的洋派是不行的，就是洋气过多也不行，再说它也表现不出中国农民的生活来。中国旧剧呢？当然，它是中国的，但它是旧的，这里的故事、生活，是解放区农民的新生活，旧戏的一套无论如何是表现不出来的，正是应当遵照毛泽东同志‘文艺座谈会讲话’所指示的，从生活和民间文艺出发，来加以创造提高，一面吸收旧的，一面吸收西洋的，我们就根据了过去搞‘秧歌剧’一点经验来开始。然而一个大的歌剧不比小秧歌那么容易对付，做着做着，问题就一个一个地出现了……只能从实际做的中间慢慢积累许多点滴的经验……”
创造新的艺术形式是一个艰难的探索过程，正是在《白毛女》的创作过程中，我们看到了不同艺术部门的艺术家携手合作，为了一种新的理想和新的艺术，迸发出了惊人的艺术才华，这是中国历史上第一次“写群众，为群众写，写给群众看”，他们与新的历史主体共同成长，充满了历史与创作的信心，而正是这些，才成就了《白毛女》的辉煌与传奇。
1945年1月执笔创作《白毛女》的时候，贺敬之刚满20岁。贺敬之在抗日战争的艰难环境中，从山东枣庄经四川梓潼，辗转到达延安，那是1940年，他还是一个少年诗人。如果说贺敬之改变了《白毛女》，让这个民间故事具有了一种全新的艺术形式，那么我们可以说，《白毛女》也改变了贺敬之，让他获得了一种新的历史意识与主体意识。
周扬、张庚组建并领导着整个主创团队，导演王滨，作曲马可、张鲁、瞿维，贺敬之和另一位执笔者丁毅，以及喜儿的主要扮演者王昆等人，对歌剧《白毛女》来说都功不可没。王昆在回忆中就谈到张鲁犹如星探般发现她的过程：“那个时候，嗓子不经常唱就难受。所以，走路也唱，打饭吃饭也唱，到后来种西红柿的时候也唱，修飞机场的时候也唱……有一天，我感觉有一个人老跟着我，跟了好几天。后来才知道，那个人就是《白毛女》的曲作者张鲁。”
在1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，文艺“为群众”以及“如何为群众”成了文艺界的核心命题，这个创作集体从领导者到具体创作者，都认可并信奉这一艺术理想，并将之作为创作《白毛女》的艺术追求。在具体的创作中，创作集体各有分工，充分发挥每个人的特长。有资料显示，在张庚的领导下，剧组采取“流水作业”的方式，即贺敬之写完一场后，作曲者就谱曲，由张庚、王滨审定，交丁毅刻写蜡纸印出，再由导演和演员试排，每幕完后总排，请鲁艺师生、干部群众和老乡观看并评论，边写作边排演边修改。这确实是一种独特的集体创作的新方式。
3、延安到处飞扬着“北风吹”“扎红头绳”的曲调
民族歌剧《白毛女》对观众来说是一种全新的艺术形式，作曲家采用了“小白菜”、河北梆子等民间音乐的曲调，并加以创新，《白毛女》中不少唱段因此而流行。
北风吹，雪花飘，
雪花飘飘年来到。
爹出门去躲账整七天，
三十晚上还没回还。
大婶子给了玉茭子面，
我等我爹爹回家过年。
这首“北风吹”是《白毛女》中的著名唱段，简洁而生动，在短短六句歌词中，既有写景抒情，又有叙事交代，情境合一，开场就将人带入到了风雪扑面的情景中，又表现出了喜儿既欣喜又不安的心情。古城延安到处飞扬着“北风吹”“扎红头绳”的曲调。据说毛泽东在窑洞里与女儿李讷嬉戏时，用浑厚的湖南腔调唱起“人家的姑娘有花戴，你爹我钱少不能买，扯上二尺红头绳，给我喜儿扎起来！”在散步时，毛泽东常一边走一边用口哨吹“北风吹”的曲调。
在《白毛女》中，无论是人物塑造、场景描绘，还是歌词创作、戏剧冲突的设计，都让我们看到了贺敬之作为诗人与戏剧家的杰出才华。有研究者以白色意象的出色运用，阐释了《白毛女》的艺术特色：“如果将歌剧《白毛女》比喻为一巨幅画作，酷爱写‘雪’的贺敬之在制作这幅画时，对于白色的运用可谓苦心孤诣——从除夕夜纷纷飘落的轻柔的白色雪花，到杨白劳艰难挣扎在白茫茫雪原；从扑倒在杨白劳尸体上的喜儿披麻戴孝、一身素白，到经历了非人环境磨难的喜儿一头白色长发，以及喜儿发出复仇的呐喊时天空中炸裂的白色闪电——剧作家将白色的功能发挥到了极致。”一篇文章如此描绘张鲁为《北风吹》作曲的场景：“张鲁就在这张摇摇欲坠的桌子上陷入了沉思。他顺着刚才的思路前进。他想起了张庚一再强调的：‘北风吹’一定要让观众一听就喜欢，就愿意关注人物的命运。按照剧本的描述，喜儿出场时是个十七岁的农家少女，自幼丧母，与父亲相依为命，多像河北民歌里的‘小白菜’呀！想到这里，他心里猛地一动，又想起了贺敬之曾提醒过大家：喜儿的唱段可以用民歌‘小白菜’作基调。顺着这个思路，在经过了一遍又一遍的自我否定之后，他终于揣摸到了喜儿在等待爹爹回家时那种又急又喜的感觉，一串串音符像一股山泉般在他的手上奔涌而出，不到三分钟的时间，他就写就了整首‘北风吹’。”
4、每个版本的《白毛女》都承载着时代的深刻寓意
在70多年的风风雨雨中，每一个版本的《白毛女》都承载着时代的深刻寓意。歌剧《白毛女》首演在延安，之后公演了30多场，场场爆满。丁玲曾描写过看戏的场景：“每次演出都是满村空巷，扶老携幼……有的泪流满面，有的掩面呜咽，一团一团的怒火压在胸间。”然后从延安演到了张家口、哈尔滨、北京，最后是全中国。首演时，喜儿的扮演者是王昆。郭兰英于1947年第一次扮演喜儿，她的声音被公认有极强的穿透力。
《白毛女》是我国民族歌剧的开山之作，是中国歌剧史上具有里程碑意义的经典作品。70多年来，《白毛女》被改编成京剧、芭蕾舞、电影等多种艺术形式，演遍祖国大江南北和海内外，至今仍具有旺盛的生命力和感染力。新中国成立后，东北电影制片厂1950年摄制了同名黑白故事片，由水华、王滨担任导演，杨润声任编剧，田华、李百万、陈强、张守惟等主演。
1951年，电影《白毛女》在全国25个城市的155家电影院同时公映，一天的观众竟达47.8万余人，创下了当时中外影片卖座率的最高纪录。田华在回忆文章中说：“《白毛女》摄制组无论主创人员，还是演员阵容，实力都很强大。导演王滨是内行，熟悉电影业务，懂得蒙太奇，主管分镜头和最后剪接；同期录音，三个同步，绝对是他的强项……联合导演水华，虽是首次拍片，但在延安鲁艺就是表演课教师，分工为执行导演。他排戏很细致，善于启发诱导和处理演员的表演，使我学到了许多宝贵的东西。两位导演各有所长，可谓珠联璧合，相得益彰。”1951年，《白毛女》参加了捷克的卡罗维发利第六届国际电影节，荣获特别荣誉奖。1955年，日本松山芭蕾舞团最早推出了芭蕾舞版《白毛女》，松山树子扮演喜儿、清水正夫担任创作的《白毛女》，博得了日本人的好评。清水正夫回忆道：“那天天气非常冷，但是观众人山人海，连补座都没有。”松山树子回忆：“谢幕的时候，观众的掌声经久不息。我看到前排的观众都流着泪水，有的甚至大声地哭了起来，台上的演员也抑制不住自己的感情，都流着眼泪谢幕。”《白毛女》还以其他艺术形式传播着。1958年，马少波、范钧宏将其改编成京剧《白毛女》，由中国京剧院演出。而连环画《白毛女》有多种，其中以华三川的彩色连环画《白毛女》影响最大，1965年曾获第二届全国连环画评奖绘画一等奖。
1964年，上海市舞蹈学校排演了中国版的芭蕾舞剧《白毛女》，在1965年第六届“上海之春”音乐节上进行公演，演出轰动一时，得到了周总理和陈毅副总理等人的好评，继而为缅甸和刚果等国国宾及各国使节演出。1966年“五一”节在北京，刘少奇、周恩来、邓小平等党和国家领导人陪同阿尔巴尼亚等国国宾观看。1967年4月24日晚，毛泽东主席首次观看了芭蕾舞剧《白毛女》的演出，称赞道：“《白毛女》好。”芭蕾舞剧《白毛女》被列入八个样板戏之内，进行反复修改排练。1971年拍摄成舞台艺术片，第二年在全国反复放映。1975年，整个芭蕾舞剧《白毛女》剧组奉命被调往北京，对《白毛女》进行大修改，修改未成功，也未进行公开演出。直到1976年粉碎“四人帮”，芭蕾舞剧《白毛女》才又恢复原来的面貌。
新时期以来，《白毛女》多次重演。1983年，为纪念毛主席诞辰90周年，芭蕾舞剧《白毛女》再次公演。1985年歌剧《白毛女》复排上演。2005年，为纪念芭蕾舞剧《白毛女》诞生60周年，上海芭蕾舞团举办了“《白毛女》故乡行——从延安到上海”巡演活动。2011年为庆祝建党90周年，歌剧《白毛女》再次复排公演。2015年是歌剧《白毛女》首演70周年，新版歌剧《白毛女》再次公演。新版《白毛女》本着“守正创新”的原则，更加强调回归歌剧艺术本体，突出音乐性、歌唱性和旋律性。“赵大叔讲红军”“穆仁智强抢喜儿”等几场戏中，把以前的对白和台词改成了唱段，增强了歌剧的感染力；“喜儿和大春在山洞相逢”一场，恢复了两人的二重唱，声情并茂，催人泪下，生动地表现了“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”这一深刻主题。在最后的大合唱“太阳出来了”的激昂歌声中，观众的情绪达到高潮，掌声、叫好声此起彼伏。
从1945年到今天，《白毛女》依然散发出历久弥新的艺术魅力。当回首仰望这座中国民族歌剧的高峰时，我们也应该从中汲取经验，努力创造我们这个时代文艺的新“高峰”。
（作者系《小说选刊》副主编）
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