“中国舞剧”是现当代中国最重要、最具独创性的舞蹈戏剧艺术样式，这一剧种不足百年的生动实践集中体现着中华文明的五个突出特性：突出的连续性、突出的创新性、突出的统一性、突出的包容性、突出的和平性。本文以近年来中华优秀传统文化题材类型的舞剧创作为论述对象，就其审美表达所呈现出来的“突出的创新性”这一新时代中国舞剧的重要表征，谈一点微末体会，无能彻论，但尽绵薄。

习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话中12次提到了“创新”，围绕艺术创新的本质、意义、目标与任务进行了全方位的精辟阐述。在“创新是文艺的生命”“要把创新精神贯穿文艺创作生产全过程”“增强文艺原创能力”等一系列重要论述的指引下，新时代以来的舞剧创作相较于传统呈现出表达上的新转向与新追求。如果以1939年吴晓邦先生创作的《罂粟花》为标记，发轫于上个世纪30年代的“现代中国舞剧”，置身从传统走向现代的中国社会转型的特殊历史时期。作为一个有着90年历史的舞台艺术形态和舞蹈艺术现象，其内在的演化逻辑同现代中国社会文化语境有着千丝万缕的联系。舞剧作为中国现当代艺术中一个重要的剧种类型，因其诞于新文化运动语境下的“新国剧运动”与“新舞蹈运动”两个方向上的创新实践，从戏剧基因上续接了三个剧种：西方芭蕾、近代白话剧（源于古希腊戏剧传统的西方话剧）、中国传统演唱体戏曲；从舞蹈基因上讲亦体现着建构理路的开放性、融通性、多样性与包容性，尤其是进入当代伴随着学科建制下的舞种风格体系的建构，中国古典舞、民族民间舞、芭蕾舞、现代舞、当代舞、国标舞等均为舞剧中的舞蹈提供了兼收并蓄的丰富素材，应证着中国舞剧海纳百川、与时俱进的发展理路。加之每一代编导和学者都在滚雪球式地做功，剧种样式与舞蹈艺术语言风格的探索与实践从未间断，新世纪以来“科艺”融合的创新语境更是带来层出不穷的新媒介、新材料、新技术、新观念、新视野，不断促使舞剧创作呈现出结构、形式、媒介语言的递增式衍化，应该说为新时代的舞剧腾飞作出了历史性积淀。新时代的舞剧创新正不断拓宽传统意义上的舞剧边界，可以说舞剧的基本范式、艺术语言从来没有像今天这样丰富驳杂、难以界定。

据不完全统计，2012年以来首演的中国舞剧截至今年9月约200余部，就题材占比数据、票房数据而言，中华优秀传统文化题材舞剧占到了全部题材类型的半壁江山。不仅数量可观，题材选择的角度也丰富多元，可细分为历史人物、历史事件、传统艺术、文物、民间故事或文学著作等类型：如李白、杜甫、苏东坡、李清照、西施、王昭君等历史文化名人；《红楼梦》《西游记》《白蛇传》《九歌》诸小说典籍；丝绸之路、茶马古道等重要历史事件；绘画、音乐、瓷器等传统艺术或文物，等等，不胜枚举。近年来，中华优秀传统文化题材舞剧以“突出的创新性”频频“出圈”，竞相表达着新时代舞剧艺术新形态。其背后内蕴着的深层次动机是“文化自信+舞蹈自信”——面对中华优秀传统文化题材，坚持创造性转化与创新性发展，锐意探索舞剧艺术全新的审美表达，洞见中国精神、中国气派、中国风格、中国价值，成为新时代中国舞剧艺术设定的高阶美学目标。

于视角、时空、规则上探索“立体交织”的叙事新形态

面对全新的时代语境、美学观念、媒介环境、技术手段，面对无所不在的讲故事的“新战场”，电影、网剧、网络文学、游戏、动漫、短视频等“八仙过海，各显其能”，以致今日讲故事的手段苟日新、日日新。面对当下观众理解故事的机制、逻辑与口味，舞剧艺术必须不断探索讲故事的观念、方法、手段与经验。新时代舞剧创作的一个重要特征，就是高度重视“内容”的“建构与拓展”，面对一个题材对象不再浅尝辄止、按图索骥勾勒故事轮廓，而是充分认识到“内容深耕”的重要性，大胆借鉴探索新的叙事手法，呈现出一种叙事视角、时空布局与叙事规则上的“立体交织”。例如叙事视角上的破立创新，不少舞剧选择“复化”视角的策略，通过设定多个视角，形成套娃结构：像舞剧《咏春》里的灯光师、导演、叶问三重叙述视角，彼此间构成复杂的嵌套关系，叶问视角是通过电影制片厂的拍摄镜头打开的，即当代电影人（导演团队）视角，同时叶问与导演又双双置于灯光师的视角之下，不同年代、不同人物视角的叠加，因主体不同、情感层次不同、时空条件不同不仅带来丰富的情感体验，更有意想不到的叙事效果；再如物理时空的“并行与交织”。芭蕾舞剧《红楼梦》，围绕三个宝玉设定了三个时空层次，前世的神瑛侍者、现世的宝玉与出世后的宝玉，三个宝玉间既有视角上的嵌套关系又形成多个时空的布局，交织铺排，“宝玉”间的相互凝视，此时此刻与彼时彼刻形成有趣的互文，观众需要不停地切换理解机制，通过丰富的时空变化体会幻境中的现实与现实中的幻境。然后是建构互渗的叙事逻辑。芭蕾舞剧《白蛇传》引用了剧本杀、游戏NPC（非游戏玩家角色）的叙事规则，法海与许仙拿到的是不同的剧本（或任务卡），处于各自的“信息茧房”中，看到的是不同的白蛇，相信着各自的“相信”，将故事拉入虚拟的叙事框架中，一开始就扭转了原文本的叙事逻辑：角色到底是剧中人还是扮演者、他们的行动动机是戏里还是戏外难以分辨，为舞剧意欲展开的关于真相、关于偏见的讨论，前置了一个新的叙事逻辑与规则。当然叙事方法上的求新求变是手段，目的在于挖掘其背后蕴含的时代精神内涵，找到内容和形式高效贴合的结构方法，从而实现对传统题材的精准破解。越来越多的舞剧创作通过叙事方法上的深度探索，不断打破“戏剧结构越复杂舞蹈越苍白，戏剧结构越简单舞蹈越丰富”“线索交织，角色也交织，不可取”等传统舞剧经验，强化文本自身的创意，追求叙事视角、叙事结构、叙事规则的锐意创新，致力于作品内容表现的精神高度、文化内涵、历史深度达到新时代的高水准。

于景别、空间、调度上打造“视觉系”舞台新形态

“立体交织”的叙事手法必然引发新的舞台空间表达方式的联动，毕竟“案头书”再精巧也要靠真实的舞台具体体现。舞台表演艺术是视听艺术更是时空艺术，视觉、听觉信息的读取组接与舞台时空结构布局紧密关联，如何通过创新时空表达法为观众提供一个新鲜的理解“故事”的机制，离不开今日层出不穷的舞台技术手段。这里强调的舞台技术创新并非泛指一切舞台“科艺”手段，而是参与改变舞剧形态和舞蹈形态的舞台技术的使用，包括机械技术、数字技术与艺术媒介的融合创新。传统戏剧“盒子”一样的舞台空间是封闭的、一体的、有限的，人物的上下场、幕布开合、景别转换等一切质料媒介的“运动”或“位移”都是需要时间过程的，短暂的“打断”是贯穿于整个演出过程的戏剧舞台行为。而今天的舞剧依凭舞台科技手段，越来越呈现为一种由戏剧向影视转向的视觉原则和时空逻辑，让观众于舞台上获得与“运动镜头”与“时空剪辑”类似的两种视觉经验，即视觉上的强连续性与强流动性，这个体验无疑有赖于在两个技术方向上的实践：一是移动的景别，二是运动的舞台。众所周知，通过景别、灯光、音效、语言等手段创建一个或多个虚实空间的做法，在传统舞剧中并不鲜见，但如《只此青绿——舞绘〈千里江山图〉》般层次丰富、变化频繁、调度复杂的并不多见。舞台上的双层旋转轨道与三个移动的弧形屏风，形成桌平面、门平面、轴平面三个运动轨迹，景、人、物于连绵不绝、立体交织的运行中，将原本完整的舞台空间进行切割与遮挡，从而生成不同的空间数量、形态、关系、属性，以及空间的读取顺序，让舞台处于一种流动、变化、开放与延宕的状态中，产生类似于“影像叠化”的“舞台空间叠化”的视觉效果。例如，展卷人的想象空间、王希孟的情感空间、工匠的劳作空间、博物馆的观展人空间、《千里江山图》的纸上空间，等等，丰富的时空层次通过对舞台物理空间的切分、布局、组合、衔接完成多重视角、复线叙事的任务。舞台技术实际地改变了传统舞台的调度方式：场次、人物、舞蹈的流动与构图的无缝衔接，不仅仅是产生类似于电影的视觉连续性效果，更重要的是扩充了舞剧表达容量和叙事手法的丰富性，其背后隐含着视觉文化的叙事逻辑，故此我判断一部舞剧作品用到了“视觉系”一词，并非强化一种审美格调，而是强调其文化逻辑。某一技术领域的微小变革往往会引发技术联动，一如“蝴蝶效应”对舞台空间表达的探索，并非仅仅“外在”于技术层面，而是深入到艺术层面，不断“内化”着舞剧艺术的创作经验——即对所有参与到舞剧表达的媒介要素提出高度整体性与协同性的新要求。

于数字、装置、道具上创新“媒介融合”的舞蹈新形态

艺术史本质上也是技术史，当越来越多的新技术手段介入舞蹈艺术中来，媒介融合下的形式表达，必然携带着不同媒介的特性，带来新的技术条件、审美效果、视觉经验与媒介属性。我们以数字技术、装置技术、道具或形式创意为例，谈谈媒介融合创新下的舞蹈新表达、新形态。首先，数字技术，舞蹈艺术表达的核心三要素“时空力”是基于人体的物质条件而言，一个“大跳”的舞姿，舞台上演员的爆发力、控制力、弹跳力等“素质条件”+“技术水平”，决定了舞姿的空间高度与时间长度，但数字技术的加持往往可以改变原本的生理性、物理性限制，例如综艺节目《舞蹈风暴》中的“风暴时刻”，央视总台春晚舞台上传统题材舞剧中的经典舞段，都在延时、分镜拍摄、定向克隆、全息投影、 AR等数字技术、镜头技术的包装下带来视觉上的“惊艳”效果。其次，关于舞台技术与装置技术。旋转舞台、零重力舞台、威亚、蹦床、地桩等运用到舞蹈创作中，明显地改变了自然条件下人体的重力、速度、幅度、控制、平衡、数量等技术参数，“增强技术”一方面可以改变舞蹈的自然形态，另一方面为表演提供了新的技术门槛，例如地桩和威亚创造出的“飞天”形象，因装置技术使舞姿形态具有了超越性，不仅形象逼真更贵在气韵生动，同时两种不同的技术条件不仅带来“飞天”完全不一样的审美趣味，也为舞蹈表演提出了附加的技术要求。再如旋转舞台提供了旋转加速度这一新的物理条件（舞剧《花木兰》《只此青绿——舞绘〈千里江山图〉》中皆有运用），一方面让静止的造型因“被运动”而产生延宕感与视觉张力，产生了如“特写镜头”般的艺术效果，另一方面对“舞动”中的表演，诸如演员的平衡力与控制力也提出了更高的要求，这一技术的使用不仅带来极强的视觉冲击力，更产生意想不到的“意味”。同时，道具形式创意也是非常重要的一种创新方法。这里不是泛指一般意义上的道具，而是构成核心艺术语言的道具创意，离开这一道具，独立的舞蹈表达构不成“有意味的形式”，作品的主题立意更无法确立。如中国舞蹈“荷花奖”现当代舞评奖中的两个作品《命运》和《蜗牛》，台口放置的手电筒将舞者的影子打到后面的幕布上，演员和他的影子同构着艺术形象，人与影，“操控”与“被操控”，两个形象之间产生无穷意蕴；《蜗牛》里的道具“圆筒”也有异曲同工之妙，蜗牛、圆筒、落魄的年轻人，三个符号形成丰富的隐喻：蜗牛与蜗居，壳与房贷、车贷、花呗，表达着“漂一族”的生存状态。除了舞蹈作品外，舞剧中也多有这种创新方法，如《白蛇传》中青蛇与瑜伽球的7人舞段落，法海散落一地的佛珠与舞段之间形成巧妙互文，7个瑜伽球一点点长岀来纤纤玉手、杏脸桃腮、曼妙身姿，7个女子隐喻七情六欲，将法海的心魔展现得淋漓尽致，瑜伽球的启用不仅提供了有效的表达、新鲜的视觉形象，更制造了表演的技术门槛。不同媒介技术的融合创新为当下舞蹈创作提供了广阔的创新空间，一如2024年央视总台春晚，数字与装置的技术叠加创造出了美轮美奂的《锦鲤》。今天的舞蹈“科艺”是深度技术化亦是深度艺术化，甚至某种程度上艺术化是由技术化来推进的，技术性审美已衍化成为“技术性的艺术创新”。

于结构、立意、修辞上拓展“类语言”的舞美新形态

舞剧是舞台综合艺术，舞剧的核心艺术语言是舞蹈，在传统舞剧创作中舞台美术通常作用于环境、语境的铺陈，近年来舞剧的舞美设计出现了一种新趋势：呈现出极强的审美功能、结构功能、语义功能，以及鲜明的修辞特征，充当了舞剧“图像叙事”的重要媒介。首先，当下舞美的审美功能并非简单的装饰、美化、交代环境，而是追求“独家订制”的创新性、风格性、协调性与整体性，无论传统还是现代、写实或写意、抽象或具象，舞台美术于理念、功能、风格的定位上高度圆融自洽，统御着全剧的视觉审美基调，呈现出明确的美学追求。其次是结构功能，舞美设计参与到舞剧叙事框架的搭建中，成为重要的结构手法。其中比较典型的是芭蕾舞剧《红楼梦》，一道横贯全场可顺时或逆时针旋转的墙体，一体两面，一面素白，一面金底洒红，分别呼应了原著里所描写的“白茫茫一片大地真干净”和“贾不假白玉为堂金作马”，“空”的世界和“色”的世界交相缠绕，入世的公子与出世的宝玉不同的生命体悟、生命境界彼此对照……墙体的转动作用于叙事视角的变化，内容情节的衍生，承担起舞剧重要的结构作用。三是意义功能，舞美构成舞剧重要的立意。例如民族舞剧《红楼梦》，层峦叠嶂的幕布成为舞台重要的舞美形式，舞剧于原著80回中，选取了三处最能反映贾府繁盛荣昌的情节：刘姥姥进大观园、元春省亲、元宵夜宴，配合大幕反复的开合起落，形成递进的结构层次，强化着人生如戏，一切浮世繁华如梦幻泡影。更为浓墨重彩的是《花葬》（尾声），大幕尽撤的舞台上，太虚幻境中的十二钗群像葬没花间，拆除幕布对观众是一种提醒：虚幻的戏剧场被还原为现实的舞台，但现实的舞台竟上演着“太虚幻境”，这或是另一种提醒：戏是虚幻的，戏中人做的梦（太虚幻境是贾宝玉的梦境）不过是虚幻中的虚幻，“负负得正”幻境或许才是本真，将观众置入现实与虚幻间极限拉扯，意味深远，妙趣无穷，直抵鸿篇巨制背后的精深哲思。最后是舞美呈现出极强的隐喻色彩。例如舞蹈诗剧《九歌》的舞台上，一个直通穹顶的圆筒，形如一个巨大的上升通道，圆是中华文明的精神原型，体现着东方的宇宙观、时空观、生命观与哲学观：时间是周而复始的，生命是循环往复的，处世是圆融变通的，人生是圆满自在的，用“圆”隐喻天与地、神与人互生互化、互根互补的关系，这种高度写意的舞台艺术精神，实现了诗意的延展……诸如此类不胜枚举。

新时代以来中国舞剧在舞台戏剧艺术的共性基础上，不断聚焦舞蹈的审美特性，于叙事手法、舞台技术、媒介融合、舞美功能等方面进行着大胆的实践且取得了一定的成绩。党的二十届三中全会强调“深化文化体制机制改革”“构建支持全面创新体制机制”“激发全民族文化创新创造活力”。面对高质量发展语境下新质生产力条件下的文艺创新目标与任务，中国舞剧仍需持之以恒下大力气，不断践行习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话中强调的“文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新，是各种艺术要素和技术要素的集成，是胸怀和创意的对接。”要把创新精神贯穿文艺创作生产全过程，增强文艺原创能力。尤其是于舞蹈本体形式体系的建构方面，不断归纳提炼创作技术理论，解决本体语言创新中的核心问题，以期创造思想精深、艺术精湛、制作精良的中国舞剧艺术精品，更好地展现新时代风貌，引领新时代风尚，勇攀新时代中国舞剧艺术新高峰。

（作者系中国文联舞蹈艺术中心常务副主任、《舞蹈》杂志副主编）