不久前，“剑桥世界戏剧史译丛”（下称“译丛”）由商务印书馆出版。从各国戏剧的起源、重要发展阶段、知名剧作家、演员和机构，到结合时代背景对戏剧文化的解读、不同国别地域戏剧间的交流和影响，该书内容翔实、全面，是读者了解世界戏剧发展史的有益读本。围绕相关话题，我们对3位专家学者进行了专访。

主持人：张鹏禹、魏小雯

受访者：

陈  曦（“译丛”主编、中国艺术研究院科研管理处处长）

彭  涛（中央戏剧学院戏剧文学系主任、教授、博士生导师）

余节弘（商务印书馆大众文化编辑室主任）

 

问：“译丛”是国内首次规模化引进世界戏剧史研究成果而出版的一套丛书。请问英国剑桥大学出版社出版的《剑桥世界戏剧史》在国际上学术地位和影响力如何？为何花大力气引进这套书？

余节弘：剑桥大学出版社是一家有近500年历史的出版社，以严谨的学术态度和高质量的学术出版著称，积累了深厚的品牌信誉。“译丛”是由专业戏剧史学家及一流戏剧学者打造的戏剧史精品。其出版并非一蹴而就，而是成熟一本推出一本，前后历时20多年。它的每部作品都是戏剧学术领域的开创之作，较为全面地勾勒出相关国家和地区的戏剧发展史，同时深入分析了戏剧的社会、文化和政治背景，如英国卷不仅追溯了英国戏剧的演变历程，更涵盖剧本、舞台、导演、文化交流等丰富内容；日本卷探索日本戏剧丰富而复杂的世界，包括能剧、歌舞伎和文乐木偶剧等，以及它们对世界各地当代戏剧的影响。编者努力克服偏隅一方的局限，以尽量客观和正面的视角描述世界各地戏剧发展。

“译丛”的问世是中国世界戏剧史研究的奠基性成果，不仅为学者和研究人员提供了宝贵的研究资料，也可作为戏剧史爱好者的参考书。

陈  曦：这套“译丛”是中国艺术研究院规划的院级科研项目成果。中国艺术研究院向来重视学术交流，很多研究所都有专门从事外国艺术理论译介的前辈学者。“外国文艺理论研究资料丛书”、《斯坦尼斯拉夫斯基全集》、《东欧戏剧史》等是代表性成果。新一代中青年学者中，更不乏致力于寻求与西方学术经典“接轨”之人，时有译作问世。

2019年，艺研院有意将一批既有专业背景，又有较强学术翻译能力的本院学者组织起来，以集体项目的方式开展“当代西方表演艺术史论系列译丛”工作，以弥补国内学界对戏剧、音乐、舞蹈等艺术门类外国理论和前沿动态研究的不足。“译丛”正是在这样的背景下应运而生。

问：《剑桥世界戏剧史》及“译丛”的编纂有哪些特点？进行了哪些创新？

彭  涛：“译丛”涵盖英国、美国、德国、意大利、西班牙、俄国、爱尔兰、日本、非洲、斯堪的纳维亚10个国家和地区的戏剧史，共14卷，英、美各为3卷，以区域国别为主进行划分。这套戏剧史的写作基本采用集体方式（除斯堪的纳维亚、爱尔兰戏剧史以外）。正如《剑桥俄国戏剧史》主编罗伯特·利奇所言，“本书所提供的并非某种新共识，作者和编者未必在所有问题上都持有相同观点”，每位作者都有其独立思考和表达，因而别具一格。

戏剧（Theatre）是贯穿整套书的概念，而戏剧文本创作（Drama）是其中主要的但并非唯一的构成要素。《剑桥英国戏剧史》主编之一彼得·汤姆森认为：“一个国家的戏剧必然是某一时代主流价值观的重要体现——甚至在对这种价值观持抵制态度时依然如此。”这是一种共识性认识，各位作者在写作时，坚持用“探照灯而非泛光灯”去照亮历史，并不局限于戏剧文本本身，而是通向更广阔的社会文化思潮。

这套戏剧史还囊括了20世纪90年代至21世纪各国家和地区最前沿的当代戏剧发展概貌，一些观点与资料颇为新颖，堪称是一套资料翔实、具有学术创见的世界戏剧史著作。

余节弘：《剑桥美国戏剧史》主编在前言中提到，丛书的编写过程充分关注了文艺评论、文化分析和表演理论方面的研究动态。同时，本书在写法上力求通俗易懂。

为了追踪戏剧的发展脉络，梳理戏剧与历史、文化事件的关系，一些卷还专门做了大事年表，这都为学术研究提供了基础资料。此外，编者还尽可能地收集考古文献资料和最新研究成果，由此引出了多样的话题，比如对古罗马时期剧场石块垒建的研究，意在重现那个时期的戏剧演出方式；又如剧本和广告的印刷方式与戏剧传播的关系，这些都是大众读者能理解和接受的内容。

问：在这套“译丛”中，每本都提到了戏剧在不同文明、文化间的交流和相互影响。如何发挥好戏剧在促进文明交流互鉴方面的作用？

彭  涛：跨文化戏剧是近年来的学术热点现象。所谓跨文化戏剧就是利用、融合其他文化的观念、手法的戏剧实践。最瞩目的现象是彼得·布鲁克、姆努什金、勒帕施、泰莫等西方导演对古老亚洲戏剧传统的借鉴、使用。日本戏剧研究专家乔纳·萨尔兹指出：“引人注目的跨文化表演之道路不一定是笔直的，也不一定是可预测的，从描述跨文化表演所使用的语言之混乱就可以见到这一点。跨文化戏剧的相互影响被描述为杂交和混血、熔炉和炖菜、裂变和融合物、在源文化和目标文化之间筛选的沙漏瓶，以及十字路口。”

乔纳·萨尔兹对跨文化戏剧表面繁荣、“硕果累累”的现象进行了批评，我们要警惕跨文化戏剧对不同文化浅表性的拼贴和移植。更进一步，中国学者沈林在《刺目的盲点：再议“跨文化戏剧”》中说：“凭什么一提跨文化交流就非得是融汇中西？凭什么一提西方就非得英美？我国作为人类最古老文明之一，与世界其他古老文明的传人本该息息相通。”沈林反对忽略欧美以外其他国家的戏剧，认为“不要闭口不谈波斯、天竺”，并继而提及几乎被忘却的“英特纳雄耐尔戏剧”（International Theatre）。在我看来，中国戏剧史证明，我们一直在不断借鉴着外来文化的养分，我们的视野，不仅要看向欧洲和西方，更要看向世界，“译丛”国别的多元性有助于拓展我们的眼光。

陈  曦：王国维先生在《宋元戏曲史》开篇就说“凡一代有一代之文学”，这里的“文学”显然更为广义，涵盖了我们所说的艺术，戏剧自然也在其列。随着数字信息时代的到来，娱乐多元化以及重视即时性、现场性、交互感的审美体验需求逐渐成为主流，加之戏剧与生俱来的自然属性可以超越语言的差异和文化的隔阂，在更广泛的意义上实现人类情感的共通，戏剧在促进文明交流互鉴方面大有可为。作为一种高度综合性的舞台艺术，如果我们的戏剧能够将对中华优秀传统文化的理解恰当表达出来，向世界讲好中国故事，让世界更多了解、理解中国这一文明古国以及生活在这片热土上的人民的生活与情感，无疑会在跨文化交流和对话中起到不可替代的作用。

问：鉴往知来，您认为未来戏剧艺术会朝哪些方向发展？

陈  曦：经典作品的本土化再创作仍是全球化背景下戏剧发展的必然趋势。更远的不说，大家对波兰戏剧导演陆帕《酗酒者莫非》《狂人日记》排演的探讨和思考还在持续，最近又开始了国内戏剧学者对契诃夫《海鸥》多版本演绎的热议。2024年乌镇戏剧节开幕大戏《我们走吧》，是波兰导演瓦里科夫斯基对以色列剧作家汉诺赫·列文《旅人》的改编，还有铃木忠志改编自欧里庇得斯原著的《酒神狄俄尼索斯》等，都很能说明问题。

但正所谓“太阳底下无新事”，再复杂的事情，如果能抓住核心和关键，就仿佛攥住了打开宝库的钥匙，一样有抵达目标的可能。我以为，不论古今中西，破解经典作品本土化改编成功之作少这一难题的钥匙就在于树立人类命运共同体意识。不管对经典作品如何解构重构，不管借助何种艺术手段，都不能丢失经典作品中表达人类共通情思的精神内核。

彭  涛：我赞同日本戏剧家蜷川幸雄的观点，“现在不被认可的戏剧将来会成为戏剧。这类戏剧已经可以初见端倪：角色通过屏幕投影虚拟地存在，但也可以通过更复杂的界面，如智能手机屏幕。”蜷川幸雄认为，过去的戏剧形态仍然会存续，戏剧会在“鲜活的身体”的戏剧和“媒介的戏剧”这两级之间分化。

戏剧当然拥有未来，它“仍将是批评的艺术，是乌托邦的艺术，是审视这个世界和想象其他世界的最有效的模式”。在我看来，未来的戏剧无论在形式上如何变化，它一定是现场体验性的，是关于人、关于个体与共同体关系的艺术。