一、从道情的产生，谈临县道情的诞生与发展

道情，源于唐代道教在道观内所唱的经韵，为诗赞体。宋代后吸收词牌、曲牌，衍变为在民间布道时演唱的新经韵，又称道歌。用渔鼓、简板伴奏，与鼓子词相类似。之后，道情中的诗赞体一支主要流行于南方，为曲白相间的说唱道情；曲牌体的一支流行于北方，并在陕西、山西、河南、山东等地发展为戏曲道情，以〔耍孩儿〕、〔皂罗袍〕、〔清江引〕为主要唱腔，采用了秦腔及梆子的锣鼓、唱腔，逐步形成了各地的道情戏。内容有升仙道化戏、修贤劝善戏、民间生活小戏、历史故事和传奇公案戏4类。有的地方称渔鼓或竹琴。

在陕西有关中道情，是陕西的皮影戏剧种，分东路调和西路调。前者流行于黄河两岸，后者流行于陕北及内蒙古等地。在不同地区又形成了“北方道情”、“商洛道情”、“安康道情”及“西凉调”等分支剧种。其唱腔特点凡至落音拖腔的地方，众人相和，以增强气氛。剧目约有二百多个，均属老艺人口传，其中若干剧目有浓厚的宗教色彩。道情是渔鼓的前身，“道情”又名“黄冠体”（黄冠可能是指道人的装束），是道家所唱的道家的情事，神游广漠、寄情太虚，有餐露服曰之思，名曰道情。唐代可能已经有了道曲，渔鼓简板则始于宋朝，虽然道情出现的早，但是流传下来的作品却不多见，能看到的仅有郑板桥的道情十段（一般演唱仅收录以上五段。）及徐大椿的回溪道情。此一曲种已经没落以至于将要绝迹，民国以来并没有留下来可供学习的资料，这门艺术已经是后继无人了。

表演形式道情舞台剧音乐比较丰富，据传说原有七十二个套曲和一百来种曲调，现在只能够收集起十三种套曲和九十六种曲调，其唱腔为联曲体。它是利用诸宫调的某些曲子互相联缀起来，组成有层次的大型唱段。每种套曲又有“正、反、平、苦、抢、紧”六种不同的曲子，唱腔是根据需要来临时组合的。例如：“耍孩儿”的结构就包括“正耍孩儿”、“反耍孩儿”、“平耍孩儿”、“苦耍孩儿”、“抢耍孩儿”、“紧耍孩儿”六个曲子。这“正、反、平、苦、抢、紧”各有不同内容：“正”表示用正调演唱，一般用正调演唱的曲调为“商”字调；宫gōng、商shāng、角jué、徵zhǐ、羽yǔ，起源于春秋时期，是中国古乐五个基本音阶，相当于西乐的Do（宫）、Re（商）、Mi（角）、Sol（徵）、La（羽）（没有Fa与Xi），亦称为五音。“反”表示用反调演唱，一般用反调演唱的曲调为“徽”字调；“平”表示一般正常的情绪，“苦”表示愁苦、凄凉的情绪，二者皆用正调演唱；“紧”表示唱腔结构紧凑，“抢”表示唱腔结构喜悦、轻快、类似“抢”一般地速度。另外，道情又巧妙地借鉴了“晋剧”中的“介板”、“流水”、“滚白”以及昆曲唱腔，弥补了本身的不足。音乐伴奏中的“渔鼓”为道情特定乐器，其文武场乐器与梆子剧种大致相同。

临县道情属于道情系统中的北路系统，地方色彩浓郁，红、黑、生、旦、丑行当齐全，以“二小”或“三小”为主构成角色体制，角色很少化妆，服装以单色为主，很少杂色，没有五彩斑斓的视觉效果。演唱方式以坐唱为主，兼有站唱、背唱、边唱边舞以及帮腔等多种形式。该剧种表演行当以小生、小旦、小丑为主，旦角多行快步、碎步，与轻快的道情音乐节奏相协调。须生的表演则以稳健的坐唱为主，保留了道情说唱时期的痕迹。音乐婉转缠绵，曲调开朗而流畅，节奏明快而活泼，艺术风格柔美而典雅、浪漫而抒情，充盈了浓郁的乡野生活气息，为当地及吕梁地区广大观众喜闻乐见。

临县道情语言通俗，接近日常生活用语。其唱词和说白均由民间艺人自创而成，口语化极浓。同时衬字虚腔利用得当，避免了衬字虚腔淹没唱词的缺陷，唱来明快热烈，巧夺天工。由临县道情“七字调”、“十字调”创作的著名唱段《翻身道情》便是巧妙应用衬字虚腔的典型范例。它的特点是突出唱词，将衬字集中用在了填补虚腔，例如它的第一句唱词 “太阳出来满山红”，演唱时处理为“太阳一出来咳呦号哎咳哎咳哎咳咳咳咳—— 满山红哎哎咳哎咳依呀”，虽然衬字不少，但由于集中用于填补虚腔，既不影响唱词，又以明快热烈的衬字抒发了感情，因而收到了极好的演唱效果。贴近生活、贴近现实的艺术创作趋向，使临县道情充满生活情趣，深为观众喜爱。1949年歌唱家李波同志唱着《翻身道情》参加了世界青年联欢节，并获三等奖，从而使临县道情传到了世界各地，并连唱了几十年，经久不衰。

现如今，处于市场经济中的临县道情发展前景不佳。临县是国家级贫困县，受经济发展的制约，以临县为主要演出市场的道情剧团收入极低，资金短缺，剧团难以自养，演员流失严重。随着老艺人逐渐远离舞台或离开人世，道情剧团出现了人才断层，面临传承断绝、后继无人的状况。经典剧目无法演出，道情戏整体演出水准下降，造成市场进一步萎缩，并产生恶性循环。现在成立的吕梁市民间艺术团、临县道情研究中心，国家也给予了许多扶持政策，情况比过去好多了，但是仍旧面临许多实际问题。

临县道情戏起源于道教文化。临县往西跨黄河靠的是道教发源地陕西终南山，往东隔山三、四十里地紧挨的方山北武当山道教发祥地。因此，临县在历史上道教盛行，至今保存着许多道家的文物古建筑，有“十三观寺九厦院 ” 之说。临县道情由唐代道歌中的主曲牌“蓝关腔 ”( 也叫“终南调 ” 或“耍孩儿 ”) 、“皂罗袍 ” 等吸收临县地域的民歌及周边地区其它剧种的优秀成份发展而来。它经过了中唐时期的“俗讲 ” ，会昌元年 (841 年 ) 之后的 “新经韵 ”( 道歌 ) ，宋代“道情鼓子词 ”（说唱道情），元代“道情戏 ” 。至近在元末雏形已成，明末清初已具规模，清中已极为兴盛。证明说唱道情在宋、元时就有活动。最晚在清道光年间演变成为戏曲剧种，在临县道情的传统剧目中，反映道家思想的戏占了很大比例，说明临县道情的兴盛与道教的活动紧密相连。临县道情一直是晋西人们喜爱的民间艺术形式。

临县道情的兴盛与发展没有明确的文字记载，只能根据民间歌谣和老艺人的介绍进行推测。临县群众中至今流传着这样的歌谣：“炒鸡蛋，烙烙饼，弹起弦子唱道情。宁看道情《小姑贤》，不去房山做巡检。”巡检是清代以前的官职，这个顺口溜说明道情很可能在清代以前就在当地有一定影响。临县前小峪村道情老艺人郝顺德说，他的上三代师傅雒思福曾是道光年间的著名道情艺人。后刘家庄的老艺人刘成功也说刘家庄的道情班是清同治年间搞起来的。可见至迟清朝道光年间临县已有道情戏的活动应是事实。传统剧目有以反映道家内容为主的“韩门道情”戏和明清时广泛流行的“民间小戏”。清末民初，临县道情发展到鼎盛时期，艺人辈出、班社林立，道情之声遍及城镇乡村。其活动范围，除临县外，遍及方山、柳林、中阳、离石以及陕北的榆林、延安地区。据民国初年的粗略统计，当时仅道情班社就有100多个，同时，也涌现出大批著名的道情艺人，如郝维藩、刘斌俭、郝永华、刘全新、秦芝田、赵新宏、刘恒艾、刘荣成等人，当时称为道情“八大名角”。民国初年到抗日战争前，半农半艺的道情戏班演出活动较多。随着中路梆子的发展壮大，道情艺人开始兼学唱大戏，出现了一批“风搅雪”班子，即既唱道情又唱梆子。由于两个剧种的结合，临县道情在表演程式、伴奏乐器、艺术风格、班规习俗上均受到了中路梆子的影响。 清末民初，临县出现了职业班社，其中以三交镇的李春喜班最负盛名。该班的班主李春喜，原是一位著名艺人，工小旦。他嗓音清亮，表演细腻动人，深得群众喜爱。尤其在一些青年观众中影响颇大。当时有个叫拴拴的青年农民，更是爱恋入迷。有人给他编了顺口溜“猴（小的意思）春喜，满家喜，羡得拴拴打早起，一天不看道情戏，急得拴拴要断气。”这段顺口溜反映的是李春喜的技艺，也反映了李春喜职业班社的活动情况。据老艺人刘玉江说，他十七八岁时，就在陕西省的佳县、米脂一带的道情戏班唱戏。这类戏班，除班主是当地人，其余人员（包括演员、教师、文武场乐队以至箱倌等）全部是由临县以签定合同的方式聘去的。民国初，这类班社仅陕北就有五六个。

由于晋西与陕北隔河相望，这里在抗日战争后期成为人民革命的根据地，晋西道情较早地与革命文艺工作相结合，运用固有的艺术形式，演唱新编的现代剧目，作为宣传政策、宣传革命、教育人民、发动群众的手段，从而成为人民革命的文艺武器。

解放后，临县道情艺术有了新的发展。1960年春，临县正式成立了地方国营性质的临县道情剧团。在恢复和上演大批传统道情剧目的同时，又挖掘整理和改编了不少民间戏曲，并移植了一部分现代戏。在音乐、舞美、表演上也作了不少改进，为这一古老的艺术增添了新的魅力。1967年，临县道情剧团与临县晋剧一、二团合并为临县晋剧团，临县道情发展遭到停滞、破坏。十一届三中全会以后，临县道情剧团得到恢复，重新购置了乐器、服装、道具，培养了一批有较高艺术水平的道情演员。

二、临县道情的现状与面临的问题

 全国解放后，在党的“双百”方针指引下，临县道情成为受国家重点扶持的地方小剧种之一。在省文化局的支持下， 1959 年开始筹建临县地方国营道情剧团， 1960 成正式成立。恢复上演了大批道情传统剧目，同时挖掘整理改编了不少民间戏曲，移植和创作了一部分现代戏，进一步充实了道情剧目。音乐和表演方面也作了不少改进，使道情这一古老的地方剧种获得了新生。临县道情演出范围更加广泛，除在本县活动外，足迹遍布离石、柳林、方 山、兴县、榆次、太原、阳泉以及陕北榆林、延安等地。

1965 年临县道情剧团迫于生计，划归药材公司管理，能演则演，不能演则种冬花，一度趋于瘫痪状态。 1966 年“文化大革命”开始，文艺界亦受冲击，道情剧团也趋于散班状态， 1968 年 3 月道情剧团和县晋剧团合并。

1980 年临县县委为了保护道情这一古老剧种，专门责成当时的县委副书记刘泽民（现省政协主席）负责，克服重重困难，在财政、粮食十分紧困的情况下，拨出钱粮支持该团重建，并将县大礼堂背后的九孔窑洞划作团址，新招了 60 多个十二、三岁的娃娃，用走出去请进来的办法，培养艺术新苗。 四、五年之后，道情剧团重新焕发生命活力，红遍吕梁，誉满秦、晋。然而正在此时，临县县委调换领导，又遇上级下发了一个县只允许存在一个剧团的指示，县里个别领导就又提出让道情剧团和县晋剧团合并的主张。鉴于此种情况，团长不得不带团远走太原，并很快在太原站稳脚根。这时，省城的一些文艺单位盯上了该团的十几名骨干演员，想拉走。为了保住剧种，保住剧团，剧团又返回了家乡；此时的县领导认识到了保护这一剧种的非同一般的意义，给他们下拔了 6 个户口指标， 24 个招工指标，道情剧团再次在家乡立住了脚根。 1986 年，临县编委正式发文，同意恢复临县道情剧团，但是，原地方国营的性质并没有恢复，经费以自收自支为主，财政给少量补助，只够维系剧团的简单生存。在这种情况下，剧团全体职工发扬艰苦奋斗、爱业敬业精神，以少量的资金，挖掘、创排了大量剧目，使临县道情在艰难竭蹶中得以继续发展。

八十年代，道情剧团培养出了十多名尖子演员（部分演员现已成了省级的尖子骨干演员），这些演员在地区的调演中屡获大奖，剧团被群众誉为“吕梁山上的一枝花”。

九十年代，随着市场经济的发展，剧团数量增多，物价大幅度上涨，而戏价却没有明显的上扬，演员的工资因而也不能明显上调，剧团人才流失、经济困顿，生存尚无保障，艺术再生产（主要是排演新戏）更无从谈起。在这种情况下，剧团一方面努力争取政府部门的资助，另一方面负债投资，维持生计，挽留人才，保护剧种。到 1997 年，国家对小剧种进行了调查，投资剧团创排了一部大型的现代道情剧《圪杈湾》，在地区调演中获得了大奖，得到了专家和领导们对该剧种的一致认可。1998、1999 年剧团举办了两期排训班，补充了新鲜血液，先后创作排演了一批道情小戏、道情大剧，临县道情又得到进一步发展。

临县道情所获主要奖项有：1962 年，在山西省戏剧调演中，新创排的道情小戏《柳树坪》，获一等奖。1988 年，在“吕梁杯”戏剧调演中，新创排的道情小戏《菜园配》，获一等奖；《杀狗劝夫》获二等奖。1997 年，在吕梁地区举办的戏剧选调中，道情戏《圪杈湾》获一等奖。2002 年，在山西“三小”调演中，临县道情剧《保姆》获一等奖， 并获山西省“五个一”工程奖。后来，这个剧本曾经改编为歌剧和蒲剧，为山西戏剧创作做出很大的贡献。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，临县道情戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

在今年全省“扶贫剧目调演”中，由吕梁市民间艺术团、临县道情研究中心创作演出的道情现代戏《吕梁护工》就是一出以临县妇女走出大山做护工、当保姆的真实故事为基础的道情戏曲。全剧围绕保姆李梅香到北京为一位年逾八旬的八路军老战士孙满山当保姆开始，塑造了一位勤劳、朴实、善良而又坚韧、耐心的优秀护工形象，无论故事情节和表演艺术都达到了一定的程度，是一出反映普通百姓工作生活的现代戏。特别是熟悉的道情音乐旋律，使观众享受到浓浓的乡土气息和民间艺术的熏陶。剧中几个人物的塑造都很真实，比如主要人物保姆李梅香，用她绝对充满民歌风味的歌喉，把吕梁山上的农村妇女的动人形象展现到舞台上，非常的成功。

三、对临县道情今后的发展提几点建议

我觉得临县道情要想发展，必须跟上时代前进的步伐。吕梁市民间艺术团、临县道情研究中心负责人都是渠全明，我们认识也好多年了。根据目前这两个团的艺术力量，既有能够演唱的演员，又有许多善于舞蹈的演员，这是一个非常好的艺术水平基础。他们创作演出的《吕梁英雄传》和《山里娃》就充分说明了这一点。目前，在国内外非常流行的舞台剧是音乐剧，我们国家也正下功夫要把音乐剧搞上去，可惜至今收效甚微。原因是多方面的，但是有一点应该考虑到，就是音乐剧的本土化问题。

音乐剧其实就是歌舞剧，就是以歌舞演故事，或者说是当代歌舞剧。严格说起来，中国实际始终没有产生西洋大歌剧样式的“歌剧”，中国的歌剧就是所谓西方的“音乐剧”。音乐剧并不是刚刚产生的舞台艺术形式。早在19世纪的30和40年代，随着美国的工业发展，城市繁荣，城市市民越来越要求有各种娱乐形式来满足他们的文化生活需求，侧重舞台表演的歌舞剧就有了成长的肥沃土壤。黑人音乐、黑人戏剧以及各种滑稽剧、杂耍等早期各种歌舞秀形式，构成了20世纪前后处于萌芽期的美国歌舞剧娱乐的重要组成部分。与此同时，近代欧洲歌剧传统无论在情节内容，还是在表演方法等方面，都不断给音乐剧以借鉴和灵感，使它们能不断结合时尚，吸纳戏剧因素，从而产生出民间歌剧、喜歌剧、轻歌剧。这些戏剧形式飘洋渡海来的美国，并引发当地的许多模仿之作。美国本土歌舞秀与欧式、美式轻歌剧的融合，导致更为贴近生活和时代口味的音乐喜剧的兴起。1896年《艺伎》一剧首次被冠以“音乐喜剧”之名，此后这一术语用来指称疏离欧洲歌剧传统，具有喜剧色彩的美国音乐剧，发展到乔治·M·科汉之手时，就不再过多专注于笑闹，而有了更为严肃的主题。他们将音乐和歌曲更直接地整合进故事里，这样也就产生了广受观众喜爱的音乐剧。可见，美国音乐剧是植根在美国社会民间和底层人民生活的娱乐与追求的，对中国来说是地地道道的“舶来品”，但又是不可否认的国外“民间歌舞剧”。

对于歌舞剧来说，在中国是不缺乏的。歌唱叙事为主的，我们把它叫做“歌剧”；歌唱和舞蹈并重的我们又把它归为“歌舞剧”，其实基本是一回事。中国歌舞剧的一个重要特点是和国外音乐剧一样来源于民间，来源于中国的民间音乐和舞蹈。当代中国音乐剧应该是仍然保持着中国歌舞剧传统中的有价值、有意义、有生命的舞台剧，应该仍然是中国歌舞剧传统的自然延伸、自然变革、自然升华和自然转型的有机发展的过程。中国音乐剧应该无时无刻不闪耀出泱泱大国文化魅力的光泽。遗憾的是，狭隘的舶来品艺术观，淹没甚至阉割了中国歌舞剧的历史源流。

 中国音乐剧的最大悲剧，在于太多人坚持音乐剧只是欧美的产物，与中国无关，中国的土壤从来就没有产生过“音乐剧”。基于这样的片面认识，很多人希望借用欧美音乐剧去开拓和建构成熟的中国音乐剧市场，岂不知这纯粹是痴心妄想。欧美音乐剧永远不可能成为中国音乐剧市场的主体，只能是辅助，因为它不是中国文化，不是中国人血液中流淌的东西，不可能在中国人眼里成为根深蒂固的艺术因子。因为国外音乐剧产生的土壤在东方中国并不存在，正如中国的民间音乐不会成为国外音乐剧的主体一样。我们山西曾经创作演出过一部音乐剧《火花》，该剧编导认为他们是从百老汇音乐剧的成功中，看出音乐剧重在音乐和舞蹈，所以遵循演员表演服从剧情需要，以群体的肢体语言和出色的音乐吟唱来表现主题的原则，舞蹈与音乐的编创着重围绕人物内心情感，突出人物形象。药方是对的，可惜没有对症。在《火花》排练过程中，演员们反复地、细致地深入揣摩人物内心，他们的肢体语言服务于《火花》情节及人物内心活动，表演饱含深情。另外，舞段的编排使演员们的舞姿极富美感，极具提高了本剧的艺术性。可惜，唯独没有中国的元素，没有中国的民间歌舞的灵魂。

想想上个世纪我们中国人喜闻乐见的歌舞剧或者歌剧吧。别说上世纪初活跃在上海舞台的那些旧时代的歌舞剧，以及产生于解放区的《夫妻识字》《兄妹开荒》《放下你的鞭子》等，就是在新中国成立以后创作演出的歌剧，现在我们也是望尘莫及的。《白毛女》《刘胡兰》《刘三姐》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《红珊瑚》《柯山红日》等等，哪一出不是脍炙人口，哪一出歌剧的唱段没有成为当时以至现在的流行歌曲！我们在时间上走出了那个世纪，但是在音乐剧美学价值上并没有走出那个时代，相反却丢掉了许多那个时代的精华。为何现代人的智慧反倒没有先辈们的创造思路？我觉得用“东施效颦”来形容目前的中国音乐剧是再恰当不过了。目前中国音乐剧界正处于“去者不存在，来者尚未到”这样一个空白或转折时代。我们大家几乎同时感受到一种无可名状的迷茫、空虚和孤独。我们必须具备历史与国际意识，前者意味着上下几千年，后者意味着纵横数万里。一个人如果能同时站在历史和国际的巅峰，感受到天地之大、精神之丰富，势必受惠终生。而中国的音乐剧恰恰缺少的就是这样视野和深度。我觉得，临县道情的发展，完全可以借鉴音乐剧的路子，闯出一条中国音乐剧的典范，也是临县道情剧种将来发展的一条生存之道。

世界音乐剧之所以能够成为适应新的娱乐经济时代的舞台艺术样式，是因为它具备了一种适应于当代社会的艺术与商业体制。这种艺术与商业体制，包括了它的戏剧文学体制、音乐体制、舞蹈体制、表演体制和剧场体制、制作体制为核心的产业运营体制。中国是一个适合歌舞剧衍生的国度，目前音乐剧在中国遭受挫折的原因是尚未找到合适的传统民族形式和现代美学诉求，一旦其音乐和舞蹈语汇实现了民族化，而且掌握了国际同步的歌舞叙事手段和产业运作机制，那么基于民间文学的民族音乐剧，都市化题材的音乐剧和戏曲音乐剧必将成为中国舞台上的骄子。临县道情为啥不能试一试呢？

1998年广西柳州，民族音乐剧《白莲》（主演是由山西出去并因此荣获中国戏剧梅花奖的优秀演员郑强扮演）被专家誉为是地市级剧团完成的国家级剧目，创作班子汇集了以总导演张继钢为首的国内著名创编人员，是继20世纪50年代末柳州市创作上演并享誉全国的《刘三姐》之后推出的又一部力作，经历了上百场（次）的演出。1999年9月至11月受国家文化部派遣，组成广西民族歌舞团，出访瑞士、荷兰、葡萄牙、西班牙等西欧四国，誉满海外。《白莲》在艺术构成上有一个非常独特的风貌值得注意，即它对舞蹈成分的展现。这当然和本剧导演张继钢是一个优秀舞蹈编导有关，但更重要的还是由于《白莲》所表现的题材内容所决定的，壮族人民历来有深厚的载歌载舞传统，壮族民间舞色彩绚丽、婀娜多姿，正是当代音乐剧舞蹈创作取之不尽的源泉。与舞蹈创作一样，《白莲》的音乐创作从音乐素材调式调性、曲式结构到抒情气质，都从当地民族民间音乐中获益良多，因此具有浓烈的乡土气息和鲜明的地域特色，音调亲切动人，结构小巧，其整体面貌与广西山歌的淳朴与简洁颇为类似。同时作曲家运用专业技巧，对这些民间素材做了提炼升华，加以重新发展和编配，和声玲珑剔透，配器精致，合唱部分的声部组合形式丰富多样，从而赋予它以鲜明的时代感和当代精神，使之具有一种清新脱俗的气质。

山西省歌舞剧院创作演出的音乐剧《火花》在完成高君宇和石评梅的人物塑造与故事结构方面，无疑是比较成功的。特别是做为反映建党初期革命党人的革命活动，是充满戏剧色彩、感人至深的。主旋律的作品能够做到这点，难能可贵。高君宇是山西静乐人，紧靠着吕梁地区。石评梅是山西平定人，但是从小跟随父亲在太原长大。晋西北和晋中都有极为丰富的民间音乐和演唱的素材，为啥没有把如此丰富的民间音乐营养浇灌到音乐剧中的高君宇、石评梅身上？如果他们能够像演出临县道情《保姆》那样进行艺术创作和构思，效果肯定完全不一样，受观众欢迎的程度也会是天壤之别。

一位欧洲戏剧家针对中国“音乐剧”戏剧时指出，“要理解这种戏剧，要打开他的这一扇丰富多彩的艺术之门，你就不能依仗那把一贯用于开启一般欧洲剧院之门的老钥匙，你要将那把老钥匙放在一边，暂时把它忘记，那时你的手里就会很快出现一把新的钥匙，而这古老的同时又是生气勃勃的中国戏剧艺术的大门，就会在你面前宽阔而殷勤的展开了。”（[苏联]苏·奥布拉兹左夫：《中国人民的戏剧》中国戏剧出版社1985年出版）

中国民族音乐剧的根不在欧美，就在我们的脚下，当代中国音乐剧如果不从中国古代、近代古典和民间歌舞叙事传统中，提炼出中国精神，同时从欧美音乐剧中，开发出现代创作方法与审美极强的国际惯例，那么创作是不可能有震撼世界的灵魂的。可以一点儿也不过分得说，中国民间小戏、欧美音乐剧和中国地方戏曲，乃是中国原创音乐剧的三大来源或三大拐杖，他们的结合将跨越巨大的时间、空间的沟壑，以一种奇特的方式相融相通在一起。

如此说来，中国当代原创音乐剧也应该吸收中国民间音乐和民间歌舞剧、地方戏曲的合理养分，不懂民间戏曲和传统歌舞剧的音乐家不能算作合格的中国音乐剧人。当然，同时也离不开对欧美音乐剧中最符合叙事音乐剧美学风格的经典剧目的描红，不具备叙事音乐剧综合技能的音乐巨人，也不能称其为现代音乐巨人。这样的人才，我觉得只能是在象临县道情这样的艺术种类之中寻找。

综上所述，作为一种大众娱乐戏剧“音乐剧”，无论中外都需要民间戏曲和民间音乐旋律源源不断提供的营养和血液，因为民间戏曲的唱腔曲调、表现手段和剧目更加接近于歌舞剧本身的原生态，都具有民间性、本土性和鲜活感，给人以新颖的形式和有血有肉的形象。面对歌舞剧形式具有极为独特的恰如其分的对观众需求的吻合，使他们没有了西洋歌剧传统的表现手段的拘束和老套的“概念化”题材，没有太多的“功利”意向，而含有更多的歌舞去展示人物和情节，因此他们也就把演员与普通大众之间的屏障全部打通甚至撤除了。正是民间戏曲音乐以一种童心未泯的孩子气的淳朴和不加修饰的自然奔流，来对抗具有宫廷华丽外衣的西洋大歌剧，才使得“音乐剧”具有了新的、更加贴近普通观众的机遇和市场。

 在今年的山西首届艺术节期间，由吕梁市民间艺术团、临县道情研究中心共同创作演出的歌舞剧《三里娃》就是一出充满了乡土气息和思想内涵的民间歌舞。渠全明说，有人把这部歌舞剧称为草根歌舞剧，并不意味着这个剧目创作表演水平低，相反，它是严格按照艺术精品的水准打造的。这个剧目的创作基于真正的感动，触发诚挚的投入，动员起了最具实力的创作力量。一百多个来自山西吕梁山区临县贫困家庭的山里娃，用他们自身的经历，在国家大剧院的舞台上演绎一个自强不息的“中国梦”。正如著名剧作家、评论家高晓江为该剧量身打造的歌词中唱的那样，“低头流泪、抬头唱歌，我的好日子我正在奋斗着。”这部歌舞剧不就是一部非常中国化的音乐剧吗！

艺术的灵魂是不断的变化，不断的创作，只有创作才能有生存的空间。而流派和剧种是艺术的表现形式，同样要不断的变换发展，不断的产生新的表现形式，才能保持艺术的活力。因此，没有一成不变的流派，也没有一成不变的剧种。

内容决定形式，但是形式决定生命。从书法看内容与形式的关系，岳飞“还我河山”印刷体与草书的不同，在这里是形式决定了内容。其实，这两者之间是互为因果的。演出形式变了，你这个内容也就没有了依托的空间，也就无法存在了。比如已经失传了的“对戏”，有时候也叫做“队戏”，要观众跟着演员在村里的几个戏台之间走来走去，到现在恐怕就不现实了，也就没有了生命力。这个剧种的典型剧目是关公《过五关斩六将》。不过这种形式也被今天的表演艺术吸纳，比如各种实景演出，《又见平遥》就是让观众跟着一块走。这就是编导受对戏的启发发展而成的。当然这已经不能叫做对戏了。

戏曲的发展史不是内容的变换史，而是表演形式的变革史。我们从戏曲发展的历史可以看出，正是演出形式的改变，产生了新的表演方式，产生了新的剧种，而在同时也抛弃了旧的演出方式。说唱取代了单纯的歌舞，元杂剧取代了又取代了说唱式的“参军戏”，清代地方戏再次取代了昆曲。以后还会有新的舞台表演形式取代戏曲，这是很有可能的。天幕用LED就是一个信号。剧种与流派的生命取决于形式的维持是否有生命力，小到一个流派的表演风格，大到一个剧种的生存，都要看能跟上时代前进的步伐。有时是观众欣赏习惯的改变，比如现在的观众更喜欢歌唱式的演唱，如谢涛的唱法；有些是科技的发展，改变了舞台演出条件，如有了话筒后，“拔嘹子”就失去了吸引力。

不要期望一个小的戏曲剧种背负改变历史的重任，给广大观众带来艺术的享受才是最为根本的任务。从某种方面说，《山里娃》的路子比《吕梁英雄传》的路子更符合我们应该表现的艺术形式，更符合对民间艺术传承的要求。当然不是说我们不可以创作演出象《吕梁英雄传》这样提现主旋律的剧目，而是更应该发挥我们来自民间的艺术精华展示，而没有必要把政治理念放在我们的演出剧目中，因为这是我们无法完整提现和完成的任务，这种任务更应该是长篇小说、电视连续剧等艺术形式完成的任务。更何况戏曲的内容可以随着时代的变化而不断的变化，而艺术的表演和表现形式是永恒的。我们这个小剧种之所以能够生存下来，担负时代的宣传喉舌固然重要，但是其艺术表现形式才是真正的生命力。从剧本内容上讲，有多少剧目已经失掉了演出价值，但是临县道情的艺术形式、音乐旋律永远不会过时。

艺术长存，但是剧种的生命是无奈的，就是“无可奈何花落去”，“花无百日红，人无再少年”，新陈代谢是自然规律，任何事物都摆脱不了。但是艺术要传承下去，要用符合时代需求的形式发展下去，中华民族的传统文化才能千古不朽。