在科技赋能、文旅融合的背景下，当下戏剧艺术呈现出多样发展趋势，沉浸式戏剧与走动观演、实景戏剧等诸多新型演出形态，相对消解了台上与台下、演员与观众之间的界限，带来全新的观演互动，让观众获得与在传统剧场不一样的观剧体验。业界有不少人担心，观演关系的改变会模糊戏剧艺术的边界，不利于戏剧艺术的发展。其实，对戏剧艺术在当下的多元发展要秉持相对开放的观念，观演关系的变革不但不会制约戏剧艺术的发展，相反会丰富戏剧艺术的样态。

戏剧艺术的当下性和即时性决定了其观演关系不是恒定的，而是变化的；不是凝固的，而是活泼的；不是封闭的，而是开放的。认为观演关系的改变会模糊戏剧艺术的边界，此种看法先入为主地认定观演关系和戏剧形态在戏剧史上不曾变化，这既不符合观演关系在戏剧史上的发展事实，也缺少观照戏剧艺术形态的历史视野。

戏剧艺术中的观演关系，是指戏剧演出中作为创作者的演员和作为接受者的观众之间产生的关系。戏剧艺术和其他艺术明显的不同之处在于，其受众在欣赏和接受过程中不是被动消极的，而是主动积极的。一出戏的创作完成从来都不是演员单方面的行为，而是始终贯穿着观众和演员的共同参与。画家画了一幅画，作曲家谱了一支曲，这幅画和这支曲作为艺术品就已然是完成状态，一般不会因为受众的不同反应而有所变化。但戏剧却不一样，观众的欣赏过程会直接影响演出效果——往大处说，观众的文化、地域背景和欣赏水准决定着一出戏的成败；往小处说，观众一次热烈的掌声或一个不经意的叹息都会影响演员的台词和动作处理。所以，聪明的戏剧演员总能及时捕捉台下现场观众的反应，据此临场应变调整自己的演出状态，以期获得最佳演出效果。为什么有些戏会常演常新？除了剧目本身的经典性之外，表演艺术自带的观演互动促使剧作在不断地演出中被持续打磨、更新，使作品臻于完美，也是重要原因。

在戏剧艺术的发展演变过程中，从来就没有过恒定不变的观演关系。古今中外曾产生过各种不同的戏剧样态，其发展流变的主要内驱力之一便是观演关系的变革。例如，古希腊悲剧的基本形态是音乐抒情成分较多，故事情节相对简单，演员限于三人且戴面具，其动作缓慢而富有节奏，竭力避免强烈的情感和剧烈的动作，剧情发生的地点和时间也受到限制。这都和古希腊的露天剧场密切相关。古希腊剧场依山而建，足以容纳上万人，观众和舞台相距甚远，演员的表演必须夸张而简洁，否则观众就无法产生共鸣，情感的“陶冶”和“净化”也就无从谈起。到了近现代，情节复杂、情感浓郁的市民剧应运而生，这离不开文艺复兴以来镜框式舞台的出现。镜框式舞台第一次把演员与观众隔离开来，制造出“第四堵墙”的写实虚幻效果。这种追求写实的戏剧后来走向极致，直到20世纪，戏剧家布莱希特才第一次从理论上对这种观演关系进行彻底反思，他主张演员有意识地在观演之间制造一种“间离”效果，使观众以旁观者的眼光、用探讨批判的态度对待舞台上表演的事件。布莱希特的戏剧主张影响力至今犹存。再如，中国戏曲从三﹑五十出的长篇“传奇”体过渡到一般三个小时内演完一个完整故事，当然也和观演关系的变化有着密切联系。从曾经的酒肆茶楼、厅堂会馆，到1908年首次出现的新式剧场——上海新舞台，观演目的从前者的以社会交际为主过渡到了后者的纯粹艺术欣赏，这是促使戏曲艺术形态演变的根本动力。

戏剧史上的观演关系变化不居，而与此相应的戏剧形态也丰富多元。西方戏剧从三人演出的古希腊悲剧到恪守“三一律”的古典主义戏剧，从古典诗体戏剧到现代散文体戏剧，从强调矛盾冲突的传统戏剧到“反戏剧”的荒诞派戏剧，再到当下的“后剧场”戏剧，其样式纷繁多样。中国戏曲从四折一楔子、一人主唱的杂剧，到多出连缀、多人演唱的南戏，从连台表演的传奇到单出表演的折子戏，其形态不一而足。戏剧形态样式的变化，其显在原因是源于物质技术的刺激和推动，而潜在根源则是人类对自身主体性探索的逐渐深化，而无论是技术推动还是主体探索，无不外化于观演关系的时代变迁。

我们不必过分担心观演关系的改变是否会模糊了戏剧艺术的边界。当代人应该以更为理性和宽容的态度来看待诸多新型演出形态带来的观演关系的不断变革。它们是新形势下对传统剧场艺术的补充和丰富，是戏剧艺术面对当今日益挑剔的演出市场自身调适的结果。

首先，作为具有综合性特征的艺术门类，戏剧艺术的发展历史就是不断融入其他艺术样式的过程，在当代，这一特点更为突出。当今人们的生活方式发生了深刻变化，由此催生的整体文化生态也发生了巨大变化，交叉融合、边界模糊成为当代艺术的共同特点。以沉浸式演出为代表的大量新型演出形态迎合了这种变化，开启了文化消费的新模式。它们之所以受观众尤其是年轻人喜爱，正是因为在这种沉浸式体验中能感知到在传统剧场无法轻易获取的互动感、私密感和游戏感，是极具个性化的体验。改编自《麦克白》的沉浸式戏剧《不眠之夜》，自2016年在上海首演以来，彻底颠覆了莎士比亚这一传统经典悲剧的演剧方式和观演关系，观众可以进入五层楼上百个房间去随心所欲地感受和体验。正如这一演出形式的创造者菲利克斯·巴雷特所言：没有所谓正确的观剧方式，因为每个人的感受都与众不同。这种强调差异性的演艺新样式或许尚欠缺深刻的精神内涵，但不失为一种勇敢的探索。它们可能是通俗的，但未必是庸俗的；它们可能是戏谑的，但未必是肤浅的；它们可能是解构的，但未必是虚无的。艺术是在历史中建构的，当代戏剧人的这一探索一定会成为构成未来戏剧艺术大厦的砖瓦。

其次，很多以经典剧目为移植和改编对象的新型演出形态，丰富了传统剧场的演出方式，让观众获得了别样的体验，也为传统戏剧开辟了创新发展的新途径。以昆曲《牡丹亭》为例，早在2010年，音乐家谭盾就与昆曲艺术家张军合作创排了实景园林版昆曲《牡丹亭》。该剧以上海青浦区朱家角镇的庄园式园林建筑——课植园作为演出场地，根据每天不同日落时间进行开场，观众也因身在园林美景之中更易于与演员的表演产生共鸣。此后，《牡丹亭》陆续有了实景园林版、沉浸式科幻版等不同演出样式。而有宋元南戏活化石之美誉的梨园戏，在2023年也走出了新路子。创作者选择了南戏经典剧目《陈三五娘》和《大闷》，在由厂房改造的文创园里上演，用AI（人工智能）制作出剧情中的古典影像，使其与现实时空交叉对照。演出融合戏里戏外、台上台下、古代现代，意趣盎然、如梦如幻，令观众目不暇接，在传统剧场演出的梨园戏是难以实现这样的效果的。

不可否认，诸多新型演出形态目前还存在明显同质化的倾向，其中也不乏制作水准低劣、单纯追求感官刺激的现象。但是，粗制滥造的演出不仅存在于新型演出形态中，也存在于传统剧场中。当下戏剧艺术实践的瓶颈不在于传统剧场和新型演出场域的两难选择，更不在于观演关系的距离和尺度到底如何把握，而在于要以真诚态度和工匠精神创作出艺术精湛、制作精良的作品，来满足人民群众丰富而多元的文化娱乐需求。

（作者系中国戏曲学院教授、《戏曲艺术》编审）