王爱爱的艺术活动纵贯了半个世纪，成名也40年了。她一步一个脚印，步步生莲花，使自己的唱功戏得到艺术升华。

她唱的是晋剧，必须保持地方语音的声调，没有这个也就没有晋剧与众多剧种的差异性，也就丢失了这个区域的广大群众的支持。

王爱爱的吐字按汉语拼音的标准校正偏音、土音，每个字的反切、正切、声母、介母、韵母分明，声母要有力度、介母要悠长、韵母要归韵，这是程砚秋所称的“枣核儿音”、余淑岩所称的“三才韵”；声调上从山西方言的四声分别平（阴平、阳平）、上、去、入的调值高低，予以音乐处理；她的念白超越了自然形态，无论是短句还是长段，使人享受到吟诵的音乐美，但又不失乡音的淳朴。不太懂晋剧的外省人或完全不懂晋剧的外国人听了常常都忘情赞美：“最好听的话是太原话，最好听的戏曲念白是王爱爱的晋剧念白。”

至于唱，王爱爱在字、腔、声、情上相互关联的音乐观上走得最远。由于她在吐字上纠正了山西话的偏、土，而在声调上保存了山西话浓郁的味儿，而且字字入耳，所以才有晋剧的地方色彩。声腔上她发挥嗓子怎么用怎么有的饱满、圆润、高亢而雄浑的天赋，高腔不躲、低腔不避、长腔一气贯通，举重若轻地、圆满地实现了抒情效果，而且极具穿透力。她触到晋剧艺术自己的审美特征——“其音慷慨，血气为之动荡”。无论是《劝宫》中舒缓的“在宫院我领了万岁的旨意”，或是《大登殿》中急促的“二月二龙抬头”的赶板垛字——几乎连换气都没有了似的，都是淋漓酣畅、元气充沛、悦耳热肠。这就是梆子！这就是王爱爱！她只要一上场，在张嘴前听者的期待值已经高到饱和点了，常有一股热流横扫过座席间，哪怕是人山人海的乡间草台，她一唱，那爽朗、明快、炽热的唱腔，必定是得到一致的欢迎。

王爱爱爽洁地把没有意义的虚字删除净尽，代之以委婉动听的行腔，净化了也美化了青衣唱腔。“凡声音之性，引而上者为道”，她与观众间的交流没有一点沉沦的杂质，纯然是阳刚一路，但不缺缠绵悱恻、一往三复的情感，是戏剧兼抒情的女高音。

20世纪70年代初叶，王爱爱移植《龙江颂》之后，唱腔更加丰富、多变，唱法也更加圆熟，观众开始誉之为“爱爱腔”，声乐界则有人说她是“男高音”。有点像，从恢宏的英雄气概上，从沁人肺腑的抒情性的音色上，从纯净如水的音质上，从低音6到高音3的宽广音域上，从气息上、共鸣上，她向男高音汲取了不少有益的方法。也有人说她的唱听得出来梅派雍容华贵、程派幽咽婉转、荀派低回悠长、尚派刚劲激越的味儿，这只是比喻，是欣赏者的主观感受，也是理——美好事物总是相通的。因为有“爱爱腔”的旋律、发声、吐字的戛玉鸣金的独特性，才能“产生着人的主观的感受的丰富性：欣赏音乐的耳朵”（《马克思恩格斯论艺术》）。

它就在我们耳朵里，这就是戏曲化唱法技巧，它创造出了戏曲声乐最高的形式美——韵味。

“爱爱腔”形成以后，王爱爱没有止步，她从京剧、川剧、秦腔、河北梆子、豫剧等诸多剧种、诸多流派、诸多行当中吸收、参用大嗓、小嗓、云遮月、水音、龙音、虎音、将音、沙音、炸音……她行路远、见闻宽，接触名家多，走一处学一处，贤者为师、能者为师，“爱爱腔”的丰满不是轻易打造出来的，但始终没有喧宾夺主，一直保持着醇厚的晋剧味儿、洋溢着活生生的生活美。“爱爱腔”是构筑在晋中地区语音美的基础上，从这个“根”派生出来的。在地方戏曲表演的体系中，许多重要创作和审美，也都离不开这个“根”。“爱爱腔”的戏曲化声乐表情是依据她的审美理想所创造的中国的、民族的、地域的声乐美。

王爱爱“师无长师”“法无定法”。从晋剧发展史的坐标来看，“爱爱腔”的美学价值应该定位在传承性和创造性的交叉点上。

美众之美，独擅其美，天纵其美！

王爱爱以其与生俱来的天纵之姿，命定地同山西人民血脉相连、哀乐与共。这是她扬尘舞蹈、三拜九叩的永远的老师。

王爱爱完全可以勤而多思、精研描摹，把风靡海内的“爱爱腔”锤炼打造得至善至美、天衣无缝。