花艳君是著名晋剧表演艺术家，在半个多世纪的舞台生涯中，花艳君塑造了上百个受苦受难而意志坚贞的妇女形象，成为晋剧舞台上独树一帜的著名悲剧演员。她的唱腔幽咽婉转，如泣如诉，哀怨声中透着刚劲清新，曲折低迥中有着锋芒逼人的气势，常常一板乱弹，赢得满场热泪沾襟。认真探讨和研究“花派”演唱艺术的特色与风格，对振兴晋剧、继承与发展各流派技艺专长，推动戏剧事业的改革有着十分重要的作用。

悲天恸地  别有风韵

花艳君饰专工青衣的，尤善专演遭凌辱而富于反抗精神的古代妇女。五十年来，她曾成功地塑造了《三上轿》中的崔秀英、《教子》中的王春娥、《急子回国》中的宣姜、《明公断》中的秦香莲、《女中孝》中的贞娘、《情探》中的敫桂英、《孟姜女》中的孟姜女、《孔雀东南飞》中的刘兰芝、《张羽煮海》中的琼莲公主以及现代戏《白毛女》中的白毛女等生动感人的艺术形象。其中尤以《三上轿》中崔秀英更是她悲天恸地的代表作。

大家提起花艳君，必谈《三上轿》。花派《三上轿》所以如此铭人肺腑，是由于她脱了窠臼，唱出了自己的风韵。老花拿到剧本，不急于考虑如何运用程式、设计什么唱腔，而是先分析全剧的主题思想、段落层次，寻找人物表演的内在核心。之后，才按照剧情发展的层次，人物行动的逻辑，一步步深入创造。她将《三上轿》分成四个表演层次，第一层叫三件凶事：丈夫被害、告状不准、逼嫁做妾。这也是崔秀英一上场心头的重压。花艳君有一条洪亮高亢清脆甜美的嗓子，师傅玉兰旦（张万顺）传艺时告诉她，你的嗓子好，一上场，亮相也要亮嗓子，开口就要压住台，来个“碰头彩”。可花艳君仔细分析了崔秀英的心情，认为三件凶事早已使她肠断泪干，这时端着祭品来到丈夫灵前，是在默默祈祷，哪能大喊大叫呢。于是她舍弃了“碰头彩”的剧场效果，采用了低声吟唱的办法，似心声颤抖，似对天祈告，呜呜咽咽，悲悲切切。虽然没亮了演员的嗓子，却亮了剧中人的心情。第二层三件大事：张秉仁紧紧逼婚，崔秀英决意牺牲自己保护全家，她提出要千两纹银、厚葬丈夫、洞房免去灯火三个条件。公婆不解其意，指责、怨恨、辱骂。花艳君认为公婆的发火激发了崔秀英对他们的敬重，她不急、不悔、不怨、不恨，而是抑制着满腹心酸，慢慢向老人解释。老花在这里采用了二性转倒板的唱腔，控制着嗓音和感情，似春雨润物般轻声慢唱，消除了公婆的误会，也回答了观众的疑问。第三层三别亲人：一别二老、二别娇儿、三别亡夫。老花说，这一段是剧中人的生两死别，也是悲剧演员发挥优势的时候，此时崔秀英的感情如决堤之水，咆哮而出。她设计了大段滚白唱腔，又哭又诉，边唱边说，真是字字血、声声泪，撕心裂肺，悲天恸地，听着都为崔秀英的不幸命运掩面垂首，热泪滚滚，收到强烈的艺术效果。第四层三上娇：这是崔秀英性格发展的顶点。如果说前三段主要表现在她贤慧，善良、正直、多情的一面，这一段则突出她的坚贞、刚烈。老花此时唱腔悲壮，眼神闪着烈火凶光，表演采用了生角和花脸的大台步、大动作，充分显示了崔秀英此时“一人舍命，万夫难当”的气势。全局结尾唱到“悲切切别爹娘三上轿，今夜晚不杀贼誓不罢休”时，她来了一个甩袖猛地收住托塔式的武生亮相，淋漓尽致地表现了崔秀英的杀贼决心，也给观众心中印下了高洁挺拔的艺术雕象。

声因情发 声声入情

她演唱时，声因情发，声声入情，吐字清晰，声不乱字，有强烈的感染力。《三上轿》诀别亡夫的一大板唱，师傅传授是滚白、平板、夹板、二性、垛板的一般叙事唱法，她感到不能充分表达崔秀英此时此刻的情感，就大胆革新了唱法，滚白后只一句平板即改成夹板的垛板，便于抒发深沉激越、跌宕起伏的情感。试看她时而怀抱灵牌，轻移莲步，追忆着往日的夫妻恩爱：时而手托香腮，坐对灵牌，低吟轻唱，在和丈夫窃窃私语。那字字含情、声声蕴意的优美旋律，如杜鹃啼血，哀猿断肠，震撼人心，感动天地。

滚白，是悲剧角色常用的唱腔，花艳君认为，这就是生活中女人们出殡上坟时那种拉着腔调的边哭边说。为了唱好滚白，她观察了许多晋中妇女办丧事时的嚎哭，学习她们那种声由情发，声声带泪的表达感情的办法。滚白有说有唱、有哭有嚎，句子不齐，韵辙不一，上下句不明显，唱不好就成了一倒腔。有的老艺人的传统唱法，只注意悲悲切切的“呵呵”拖腔，而不注意吐字，致使观众只闻其声不解其意。老花反对这种以腔带字的唱法，她认为，唱的目的是为了让人们了解剧情，受到感染，应注意字不乱声，声不乱字，拖腔而不改声。委婉的哭腔加上清晰的吐字，才能声声贯入听众耳内，字字打动人们心弦。为此，她坚持苦练汉语拼音，演唱时用拼音法吐字，创造了“以字带腔”的新声。观众听她演唱时，总感到字正腔圆、语句清朗，其奥妙尽在于此。

消化程式 “死套活用”

戏曲与话剧不同，有一套丰富的表演程式。演员从小学戏，先学会掌握这套程式，然后再根据所演不同人物加以运用。按花艳君的话说，程式是死套子，如何死套活用，就看个人的本事了。老花的开蒙戏是《教子》，由著名青衣筱桂桃亲传。她从小学戏有灵气，师傅的一招一式，一个台步，一个眼神，都模仿酷似，师傅满意，观众也称她小筱桂桃。可是，演着演着她对师傅教的一些套子怀疑了。比如王春娥一上场，武场打个“脆头子”，她瞅一眼布机，皱眉、叹气、甩袖、揉腿，表现出对布机的厌恶，对织布的愁烦。老花感到这套程式不符合王春娥的性格。王是个勤劳、坚强的妇女，一人挑着全家人的生活负担，而唯一赖以活命的就是这架布机了。布机是全家人的命根子，她对它定然是十分爱护、珍惜，充满感情的，怎么会厌恶呢？于是她同样还用“脆头子”，却换成用水袖为布机打土掸尘、经心揩摸，眼神流佛出对布机的无限深情，从而较准确地表现了王春娥热爱劳动、热爱生活的思想境界。

水袖功，是前辈艺人提炼加工的精湛技艺，华丽多姿，名目繁多，就看如何运用得当。五十年代，她进京第一次观摩学习了京剧表演艺术家程砚秋、尚小云的水袖功，大长见识。回来演《三上轿》时，便尽量把学到的水袖套子用到戏上，结果适得其反，成了游离人物之外的技巧表演。后来，她冷静分析了剧情，选用了程派舞蹈幅度不大、柔中有刚的水袖特点。当崔秀英听到三件凶讯后，水袖骤然提落，似拎着一桶水“咚”的落到地上，沉重而不失优雅。尚派水袖虽华丽多彩，她认为不适合崔秀英，坚决割舍留作它用。

花艳君在多年艺术实践与探索中体会到，程式、技巧是前辈艺术家从生活中辛勤提炼创造的硕果，如果不加分析死套照搬，技巧就会变成游离人物的杂耍。只有根据剧情需要，灵活地运用，才使之化为艺术的血肉，生动地再现生活。

广采百家 熔于一炉

花艳君别具风韵的唱腔，来自她对百家艺术的善学活用，灵活地吸收与熔化。她常说，学戏看戏，要会“揉面团”，把别人的好东西拿过来，巧妙地揉到自己的艺术中去。为了“揉好面”，“烹饪”出独具一格的花派“珍肴”，她处处留心，像蜜蜂般辛勤采撷着百花之精。河北梆子名青衣李桂云的《双官诰》中有一段夹板娓娓动听，她拿来溶进了《急子回国》中；常香玉《花木兰》中拜别爹娘段哭腔十分生活化，她运用到了《三上轿》的滚自中；袁雪芬《梁祝》哭坟唱得凄惨动人，她巧妙地化入自己的引子腔；还有秦腔名角马兰鱼的《游西湖》，豫剧青衣崔兰田的《二度梅》，王秀兰的《燕燕》，水上飘的《血手印》，祁太秧歌《打樱桃》等等，凡对她有用的旋律，她都暗暗记下，“偷”来揉进自己的唱腔中。为了演好她的代表剧目《三上轿》，她苦心观看揣摸了各剧种名角们的演出。乃师玉兰旦的《三上轿》演得泼辣火爆，唱腔干巴硬朗，有骨头嘴之称；蒲剧前辈尧庙红的《三上轿》激昂悲壮，台步讲究，上下轿时的跪步颇有绝招；晋剧老艺人冀兰香的《三上轿》真挚细腻，惟妙惟肖；蒲剧名手筱爱娜的《三上轿》唱腔丰富，楚楚动听，她把各家所长拿来熔于一炉，精心提炼成自己新的结晶。所以，广大观众欣赏她的唱腔和表演，总有新颖之感，却无变种之嫌。